Większość choreografów wiąże się tylko z jednym zespołem baletowym. Krzysztof Pastor jest więc prawdziwym ewenementem, pracując w dwóch krajach na stanowisku dyrektora artystycznego. Pełni tę funkcję w baletach narodowych Polski oraz Litwy, a także jest choreografem rezydentem Het Nationale Ballet w Amsterdamie. Rozmawiamy z nim podczas przygotowań do warszawskiej premiery Burzy, która zainauguruje kwietniowy Festiwal Szekspirowski Polskiego Baletu Narodowego dla uczczenia 400. rocznicy śmierci pisarza.
Tekst: Jansson J. Antmann
Czy pana praca w Amsterdamie przypomina tę w Warszawie?
Zupełnie nie. W Holandii czasami czuję się, jakbym był zmuszony do walki ze status quo. Odczuwa się tam nawet zbyt wiele presji, by przełamywać granice. Myślę, że to część ich tradycji. Jeżeli spojrzeć na twórczość takich artystów jak Piet Mondrian, można zobaczyć, że po okresie malarstwa figuratywnego poszukują czegoś szokująco nowego. Tak samo jest z choreografią. Proszę spojrzeć na Hansa van Manena. Jego silna, dopracowana prostota sprawiła, że nawet nazywano go „Mondrianem tańca”. Uwielbiam Mondriana i uwielbiam holenderski rynek. Można tam umieścić w repertuarze 15 współczesnych wieczorów baletowych i bilety na wszystkie zostaną sprzedane. W Polsce wciąż preferujemy długie balety klasyczne.
Czy właśnie to skłoniło pana do wystawienia Casanovy w Warszawie?
Tak, w pewnym stopniu. Nie ma wątpliwości, że to mój najbardziej klasyczny spektakl. Często pracuję z wymagającą, współczesną muzyką, więc było dla mnie wielką przyjemnością pracować tu z muzyką Mozarta. Nie jestem jednak jedynym, który tworzy nowe, duże balety kostiumowe. Ted Brandsen, obecny dyrektor Holenderskiego Baletu Narodowego, zrealizował niedawno dość tradycyjny balet o Macie Hari. Te dwa przedstawienia łączy to, że opowiadają o słynnych kochankach i są bardzo specyficzne dla swoich krajów.
Ale to bohaterowie znani na całym świecie…
To prawda, ale Mata Hari Brandsena jest bardzo holenderska i oddaje hołd tamtejszej legendzie. Jej prawdziwe imię brzmiało Margaretha Geertruida McLeod i urodziła się w holenderskim mieście Leeuwarden. Podobnie nasz balet opowiada o przygodach Casanovy, które przydarzyły mu się w Warszawie. Szczerze mówiąc, uważam, że nieco skomplikowaliśmy tę opowieść, mówiąc o zbyt wielu ludziach i miejscach, z którymi miał tutaj do czynienia. W związku z tym to bardzo warszawska historia. Tylko lokalna publiczność jest w stanie zrozumieć, do czego dokładnie się odnosimy i nie wydaje mi się, by balet ten mógł być wystawiany poza Polską. Było pewne zainteresowanie ze strony teatru w Helsinkach, ale kiedy jego przedstawiciel zobaczył ogrom scenografii… Hmm, no cóż, to rzeczywiście wielka produkcja!
Casanova jest istotnie spektakularny wizualnie. Jak się panu pracowało z laureatem Oscara, scenografem Giannim Quarantą?
Praca z nim była świetną zabawą, dużo się wspólnie śmialiśmy. Mawiał, że dostał swojego Oscara za scenografię do filmu Pokój z widokiem za „to” okno. Trudno mu było znaleźć we Florencji odpowiednie miejsce, by osiągnąć zamierzony efekt. W rezultacie wynajął taras i na nim zbudował okno. Całkowicie ośmieszył swoją nagrodę (śmiech). Do Casanovy stworzył niezwykły projekt. Pierwotnie był on tak spektakularny, że musieliśmy go nawet nieco zmniejszyć, by zmieścił się na scenie. A przecież scena w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej jest jedną z największych na świecie, więc to mówi samo za siebie.
Z czego czerpie pan swoje pomysły?
Tworzenie baletu to praca w grupie. Kiedy miałem więcej czasu, lubiłem sam szukać nowych pomysłów. Jednak, aby dokopać się do czegoś całkiem nowego, trzeba mieć wiele wolnego czasu. Tylko wtedy myśli mogą naprawdę podróżować. Ostatnio nie mam wystarczająco dużo czasu, by moje myśli swobodnie płynęły i dlatego często korzystam z rad i pomysłów moich współpracowników. Oczywiście czasami jest i tak, że dostaję określone zlecenia. Jako choreograf związany z danym zespołem muszę robić to, o co mnie proszą. W przypadku Romea i Julii na przykład było tak, że właśnie ukończyłem spektakl dla Szkockiego Baletu i jego ówczesny dyrektor Ashley Page zapytał mnie, jaki byłby mój wymarzony balet. Powiedziałem: Romeo i Julia. Najpierw chciał zobaczyć, jak pracuję. Zacząłem pracę nad choreografią Romea, potem rozpoczęły się twórcze rozmowy z dramaturgiem Willemem Brulsem oraz scenografką Tatyaną van Walsum, z którą pracuję od wielu lat. Ona zresztą projektowała kostiumy do Burzy.
Coraz częściej powstają nowoczesne wersje klasycznych baletów. Czy praca nad nową wersją Romea i Julii była dużym wyzwaniem?
Wszyscy w Polsce dobrze znali wersję Leonida Ławrowskiego, tak jak w Wielkiej Brytanii widownia zna Romea i Julię MacMillana czy Cranki. Przygotowując dla Szkocji moje przedstawienie, absolutnie nie chciałem niczego powielać. Co ciekawe, w Wielkiej Brytanii można śmielej eksperymentować z Szekspirem. Przykładem jest choćby działalność Royal Shakespeare Company i nowoczesnych realizacji jego twórczości. W Polsce mogłoby to szokować. Pamiętam, że kiedyś w trakcie któregoś ze spotkań z widzami przed spektaklem ktoś spytał mnie, czy nie obawiałem się, że moje autorskie ujęcie Szekspirowskiej historii nie przekona publiczności. Odpowiedziałem na nie w ten sposób: uważam, że aby opowiedzieć ten dramat w sposób wiarygodny oraz ważny tu i teraz, konieczne jest świeże podejście.
Pamiętam, że pas de deux w sypialni w pana wersji było bardziej sensualne niż w innych adaptacjach, które oglądałem.
To dobry przykład. Zwykle zaczyna się to przebudzeniem Romea. Wstaje z łóżka i rozgląda się po pokoju. Potem budzi się Julia, a Romeo podbiega do niej i unosi ją do góry. Nie wyglądało to dla mnie prawdziwie. Z pewnością Romeo po przebudzeniu czuje się, jakby miał kaca. Właśnie spędzili razem swą pierwszą noc po tym, jak Romeo zabił kuzyna Julii. Można sobie wyobrazić, w jakim był stanie! Nigdy nikogo nie zabiłem, ale mam na swoim koncie kilka zakrapianych wieczorów w czasach mojej młodości. Po nocy, kiedy robi się coś głupiego, rano człowiek budzi się z myślą: „co się tak naprawdę stało?”. Powoli dochodzi się do siebie. Z pewnością nie ma się wtedy siły na to, by czule podnosić swoją ukochaną. Tak samo, gdy Julia się budzi, ona również przypomina sobie, co się stało. Kocha Romea, więc delikatnie go dotyka. Myślę, że to znacznie bliższe prawdy.
Jak by pan porównał przygotowywanie Burzy i Romea i Julii?
Burza jest skomplikowanym dramatem, w przeciwieństwie do Romea i Julii, gdzie opowieść poprowadzona jest w klarowny sposób. Nie było łatwo pracować nad Burzą i musiałem pominąć niektóre wątki Szekspirowskiego oryginału. Dokonując tego trudnego wyboru, udało nam się dotrzeć za to do innych warstw utworu. Skupiłem się bardziej na ludzkim konflikcie: na przykład na konsekwencjach próby zgwałcenia Mirandy przez Calibana, o czym Szekspir jedynie napomyka. Trzeba pamiętać, że Burza została napisana w czasach odkrywania „nowego wspaniałego świata”. Caliban to gra słów odnosząca się do kanibala. Nie chciałem jednak pokazywać go jako dzikusa czy potwora, bo takie podejście do obcych było typowe w czasach Szekspira. Jednocześnie wolałem myśleć, że coś faktycznie iskrzyło między Calibanem i Mirandą.
Czy podchodzi pan do Burzy jak do spektaklu tanecznego czy narracyjnego?
Taniec jest dla mnie na pierwszym miejscu. Piękno Szekspira tkwi w języku, jakiego używał, a sztuka taka jak Burza jest wyjątkowo otwarta na interpretacje – podobnie jak taniec. Niczym symfonia pozostawia miejsce na osobiste impresje i przemyślenia.
Czy idąc na pana balet, powinno się znać oryginalny tekst Szekspira?
Lubię wierzyć, że ludzie mogą przyjść do teatru bez konieczności wcześniejszego czytania sztuki. Myślę jednak, że ma się więcej przyjemności z oglądania spektaklu, jeśli posiada się wiedzę, co się w nim wydarzy. Można wtedy w sposób bardziej świadomy odkrywać nowe konteksty.
Pana balety Burza i Romeo i Julia będą częścią Festiwalu Szekspirowskiego. Co skłoniło was do oddania hołdu bardowi ze Stratfordu?
Oprócz dwóch moich baletów prezentujemy również Hamleta Jacka Tyskiego, Sen nocy letniej Johna Neumeiera i Poskromnienie złośnicy Johna Cranko. Dzięki temu widz może poznać baletowe ujęcia zarówno dramatów, jak i komedii, które są reprezentatywne dla szekspirowskiego kanonu. Jesteśmy jednym z niewielu zespołów na świecie, który dołączył do świętowania twórczości Szekspira w tym roku, co zbiega się z programem Shakespeare Lives! stworzonym przez British Council z okazji 400-letniej rocznicy śmierci Szekspira. Myślę, że trzeba przypominać ludziom, jak wielki miał on wpływ nie tylko na rozwój języka angielskiego, ale i na kulturę całego świata. Niedawno oglądałem z synem jeden z ostatnich filmów o Jamesie Bondzie. Po spotkaniu z Benem Whishawem, odtwórcą roli Q, Daniel Craig mówi: „Nowy wspaniały świat”. Większość ludzi nie wie, że to powiedzenie odnosi do Szekspira!
A jaki nowy wspaniały świat jest przed panem?
W przyszłym sezonie zamierzam przygotować nową interpretację Jeziora łabędziego. To będzie duży balet widowiskowy, szanujący baletowe kanony i tradycyjne kostiumy, ale zmieniający fabułę. Może będzie to szansa, aby spróbować na nowo zestawić muzykę Czajkowskiego do tego tytułu. Zobaczymy. A poza tym, kiedyś pewnie odejdę z Polskiego Baletu Narodowego, ale chciałbym, żeby to była naturalna zmiana, pozostawiająca mnie w zgodzie ze sobą i moim zespołem. Nie miałbym też nic przeciwko temu, by wyreżyserować jakąś operę, od dawna mnie to interesuje. |
Brave New World(s)
For most choreographers, one company is enough. In Krzysztof Pastor’s case, he’s breaking ground in two different countries as artistic director of both the National Ballet companies in Poland and Lithuania, as well as resident choreographer with the Dutch National Ballet. We catch up with him during preparations for the Warsaw premiere of his ballet, The Tempest, which opens the forthcoming Shakespeare Festival in April to commemorate the 400th Anniversary of the Bard’s passing.
Text: Jansson J. Antmann
How do you compare working in Amsterdam and in Warsaw?
It’s very different. In Holland it sometimes feels like you’re obliged to fight against the status quo. There can even be too much pressure to break boundaries. I think that it’s part of their tradition. If you look at artists like Piet Mondrian, you’ll see that after starting out with figurative painting, they went in search of the shock of new. It’s much the same with choreography. Look at Hans van Manen. His strong, refined simplicity even saw him dubbed ‘the Mondrian of dance’. I love Mondrian and I love the Dutch market. There you can program 15 contemporary triple-bills in a row and they’ll sell out. Here, there’s still a tendency to favour the full-length classics.
Is that what led you to put on Casanova in Warsaw?
Yes, to a certain degree. There’s no question that it’s my most classical piece. I often work with challenging, contemporary music, so it was a real pleasure working with Mozart’s music. I’m not the only one creating big productions with rich sets and costumes. Ted Brandsen, the current director of the Dutch National Ballet recently created a rather traditional ballet about Mata Hari. There’s a parallel between the two works, because they’re both about notorious paramours and they’re very specific to their respective countries.
But they’re such globally famous names…
True, but Brandsen’s Mata Hari is very much a Dutch work celebrating the life of a local legend there. Her real name was Margaretha Geertruida McLeod, and she was born in the Dutch town of Leeuwarden. Similarly, our ballet was all about Casanova’s experiences in Warsaw. To be honest, I think we overcomplicated it with too many references to the people and places he encountered here. As a result, it’s very much a ‘Warsaw story’. Only local audiences will relate to the points of reference and I’m not really expecting to see it performed outside Poland. There was some interest from the company in Helsinki, but when they saw the size of the scenery… well, it is a huge production!
Casanova was visually spectacular. What was it like working with Oscar-winning designer, Gianni Quaranta?
He was a lot of fun to work with and we laughed a lot. He liked to say that he won his Oscar for Room with a View because of ‘that’ window. Apparently he couldn’t find a suitable location in Florence to achieve the effect he was looking for. So in the end they rented a terrace and he built a fake window instead. He puts the win entirely down to that [laughs]. He created an amazing design for Casanova. It was so spectacular; we even had to cut it down in size a little so that it would fit on our stage. Considering we have one of the largest in the world, that’s really saying something.
How do you cultivate your ideas?
Creating a new ballet is a collaborative effort. When I had more time, I enjoyed looking for new ideas myself. However, I think that to unearth something completely new, one has to be bored. Only then can your thoughts really travel. These days I am so busy that it is difficult to be bored. That is why nowadays I often rely on collaboration with other artists and, as far as the research is concerned, I take advantage of the support from my colleagues.
Of course, sometimes the you’re given a specific commission. As a resident choreographer, you have to do what they ask. Other times, the concept evolves. In the case of Romeo and Juliet, I’d just done one of my existing pieces for the Scottish Ballet and the then-director Ashley Page asked what my dream ballet would be and I said, Romeo and Juliet. At first he wanted to see how I’d work with the company, so I started working on the choreography with Romeo; then with the dramaturge, Willem Bruls; and finally with Tatyana van Walsum, a designer I’d been working with for years. She’s also designed the costumes for The Tempest.
Modern takes on classics are becoming more and more popular. Was it a challenge coming up with a new version of Romeo and Juliet?
Everyone here was familiar with Leonid Lavrovsky’s version, just as they’d all seen the Macmillan or the Cranko versions in the UK. Therefore, in putting on a new version in Scotland, I saw absolutely no point in doing the same thing. The ironic thing is that it’s more acceptable to play around with Shakespeare in the UK. The Royal Shakespeare Company sets the bar by always experimenting with each new production of his work. As a result, I think that it might have come as more of a shock here. I remember that an audience member at one of our pre-performance talks asked me if I was afraid that by adopting the classic Shakespearean approach, people wouldn’t be convinced. I replied that, to make this story trustworthy and relevant here and now, a fresh take was needed.
I remember the bedroom pas de deux in your version was more sensual than I’d remembered from previous versions.
That’s a good case in point. Usually it starts with Romeo waking up. He gets out of bed and looks around. Then Juliet wakes up, he runs over and lifts her up into the air. I never thought this rang true. Surely, when he wakes up, he feels like he has a hangover. He’s just spent a night with her for the first time after having killed her cousin, so imagine what his state of mind must be like! I’ve never killed anybody, but I’ve had my share of drunken evenings when I was young – you know, the nights when you do something stupid and you wake up the following morning thinking, “Did that really happen?” You slowly come ‘round and you definitely don’t have the strength to leap around or lift your lover over your head! Likewise, Juliet wakes up and she also remembers what happened. She loved it and she gently touches him. I think that’s much closer to the truth.
How do you compare preparing The Tempest to Romeo and Juliet?
The Tempest is a complicated play, unlike Romeo and Juliet which has a clearly defined storyline with a beginning, middle and the end. That is why The Tempest was not easy to work on and I had to skip some aspects of Shakespeare’s original. In making these difficult choices however, we were able to uncover other layers. I’ve focused more on the human conflict; on the consequences of Caliban’s attempt to rape Miranda, which is alluded to in Shakespeare’s original. We need to remember that at the time The Tempest was written, the great explorers were off discovering the ‘brave new world’. ‘Caliban’ is a play on the word ‘cannibal’, but I didn’t want to portray him as just a savage or a monster, because it says more about the attitudes towards strangers during Shakespearean times. Therefore, I’d like to think that there was some attraction between Caliban and Miranda.
Do you approach it as a dance piece or a narrative?
Definitely a dance piece. Much of the beauty of Shakespeare lies in the language he used and a play like The Tempest is incredibly open to interpretation, much like dance. Like a symphony, it gives you room to think and come up with your own ideas.
Do you assume the audience is familiar with the Shakespeare though?
I like to think that people can go to the theatre without prior reading, however they’ll no doubt gain more pleasure from it if they have some knowledge of what’s happening. They can then look for connotations in the piece.
Your ballets of The Tempest and Romeo and Juliet will be part of the Shakespeare Festival. What inspired this celebration of the Bard?
We’re bringing them together with Jacek Tyski’s Hamlet, John Neumeier’s A Midsummer Night’s Dream and John Cranko’s Taming of the Shrew. As a result, we have a combination of dramas and comedies, which is a solid representation of Shakespeare’s canon. We’re one of the few companies in the world, which are celebrating Shakespeare’s legacy this year, as part of the global Shakespeare Lives! program, devised by the British Council to celebrate the 400th Anniversary of Shakespeare’s death. I think it’s important to remind people just how much influence he had, not just on the English language but on world culture in general. The other day I saw James Bond with my son. After an encounter with Ben Whishaw, the latest incarnation of the quartermaster ‘Q’, Daniel Craig says, “Brave New World.” Most people don’t even realize that it’s a reference to Shakespeare!
And what brave new worlds lie ahead for you?
Next year I’m doing my own take on Swan Lake. It’ll be a classical ballet – tutus and all – but I might play around with the story a little and perhaps set the music of Tchaikovsky in a new way. We’ll see. In the long term, I’d like to think that when I leave the Polish National Ballet one day, it will be a very natural change and I’ll be at peace with myself and the company. Oh, and I wouldn’t mind trying my hand at directing some opera. |
