Jacek Kaspszyk

W 1975 roku Jacek Kaspszyk był świeżo po studiach, kiedy zadebiutował w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej w Warszawie, dyrygując mozartowskim Don Giovanni. Rok później został zaproszony do Deutsche Oper am Rhein w Düsseldorfie, a w następnym roku zajął trzecie miejsce w prestiżowym konkursie dyrygenckim Herberta von Karajana. Dzięki temu zadebiutował w Berlinie i dyrygował w New York Philharmonic w 1978 roku. Od tego czasu jego kariera wiodła go po świecie. Obecnie jest dyrektorem Filharmonii Narodowej w Warszawie. Rozmawiamy z nim o tym, jak muzyka łączy ludzi i o jej edukacyjnej roli w życiu dziecka. 

 

Tekst: Jansson J. Antmann
Zdjęcia: Michał Zagórny

 

Gdzie najbardziej czuje się pan jak w domu?

Gdziekolwiek skierowała mnie moja kariera. Od 30 lat mieszkam w Londynie, chociaż moja orkiestra znajduje się w Warszawie. To miasto wypełnione wspomnieniami i czuję się tu tak samo w domu, jak w Londynie. Charakter mojej pracy ciąga mnie po całym świecie i nigdy nie mam poczucia tęsknoty za domem. Miło mieć wokół siebie miłych ludzi, gdziekolwiek się jest.

Nawet tak daleko jak Australia czy Nowa Zelandia?

Oczywiście. Byłem raz w Australii z Europejską Orkiestrą Kameralną, a w Nowej Zelandii dwa razy. Po raz pierwszy z Narodową Orkiestrą Nowej Zelandii zwiedziliśmy cały kraj. Wspaniale było doświadczyć zimy w lecie. Za drugim razem zatrzymałem się w Wellington. Każdy wyjazd zostawia niezapomniane wrażenie. Uwielbiam owoce morza i wciąż pamiętam smak nowozelandzkich ryb tak, jakbym jadł je wczoraj. Te odległe, czyste i nieskażone wody to chyba coś jedyne w swoim rodzaju i chyba ostatnie na świecie.

Jak przygotowuje się pan do wyjazdu do innego miasta, do spotkania z inną kulturą?

Tak samo jak do koncertu tutaj. Wszystko jest zaplanowane z dużym wyprzedzeniem. Wszystko zależy od systematycznej nauki i przygotowania się do dyrygowania koncertami, które odbędą się rok, dwa lub nawet trzy lata później. To prawda, że ​​kultury różnią się między sobą i zawsze gra się dla innej publiczności, ale w rzeczywistości publiczność w dużej mierze jest podobna. W czasach globalizacji, natychmiastowego dostępu do informacji oraz wymiany kulturalnej, co tworzy jednolitą kulturę globalną, kontakt z ludźmi jest podobny, niezależnie od tego, czy jestem w Chinach, Japonii czy Stanach Zjednoczonych.

Niedługo wybiera się pan do USA ze swoją orkiestrą z Filharmonii Narodowej w Warszawie. Czy wewnętrzny proces przygotowania się do roli gościnnego dyrygenta z inną orkiestrą jest inny?

Kiedy podróżuję sam i mam koncert w Nowym Jorku, Londynie czy Moskwie, muzycy nie mają już tej oryginalności, jaką mieli trzydzieści lat temu. Dzisiaj, na przykład, muzycy z Chin studiują w Londynie lub w Juilliard School w Nowym Jorku. W rezultacie nawet metody prób stały się ujednolicone.

Czy to nie szkoda?

Tak i nie. Dla nas, muzyków, ma to taką zaletę, że wszędzie tam, gdzie jedziemy, mówimy tym samym językiem. Oczywiście temperament może się różnić i to przekłada się na przygotowania oraz sposoby, w jaki prowadzone są próby. Anglicy są bardziej spokojni i refleksyjni, natomiast Europejczycy tacy jak Włosi i Francuzi są bardziej pobudliwi, a ich reakcje bardziej wyraziste. Ale jeśli chodzi o muzykę, bariery narodowe zniknęły.

To interesujące. Jednak dla mnie słuchanie niemieckiej orkiestry grającej Wagnera albo czeskiej wykonującej Janaćka robi różnicę.

Ależ oczywiście. Sposób myślenia, reakcje i sam język się zmieniają. Nie wiem, czy zgodziłbym się całkowicie w odniesieniu do Wagnera, ponieważ nawet orkiestry i opery w Niemczech to teraz zespoły bardzo międzynarodowe. Myślę, że w tym konkretnym przypadku bardziej mamy do czynienia z całą aurą bycia w danym miejscu, na przykład w Berlinie, gdzie jest się otoczonym germańską kulturą i językiem. Niemiecka publiczność i lokalne tradycje mieszają się i mają wpływ na doświadczenie słuchania Wagnera, ponieważ tam w pewnym sensie stanowi on część codziennego życia. Tak samo jest, gdy gramy Szymanowskiego lub Weinberga w Warszawie. Elementy kompozycji, naszego wspólnego folkloru i temperamentu narodowego sprawiają, że ​​nasze oczekiwania i zrozumienie dzieła zostają zaspokojone i zweryfikowane. Tak więc, w rzeczywistości, to co się zmienia, to odbiór dzieła przez publiczność, podczas gdy rzeczywiste wykonanie muzyki Wagnera, czy to w Niemczech, czy w Metropolitan w Nowym Jorku, czy w Covent Garden w Londynie jest dziś bardzo podobne. I to też jest dobrą rzeczą, ponieważ kultura przestała być czymś narodowym. Dzisiaj jest międzynarodowa w najlepszym znaczeniu tego słowa. Wagner nie jest już tylko dla Niemców, jak to kiedyś ktoś powiedział.

Bardzo to prawdziwe. Daniel Barenboim kilka lat temu trafił na pierwsze strony gazet, kiedy dyrygował wykonaniem Wagnera w Izraelu.

Dokładnie. Oczywiście rozumiem kwestie z tym związane. Wie pan, byłem również jednym z pierwszych, którzy dyrygowali wykonaniem Richarda Straussa w Tel Awiwie. Miało to wtedy wielu przeciwników, którzy mówili, że to niestosowne, żeby wystawiać tam jego dzieła. Nic dziwnego. Po tym wszystkim, co widzieli i czego doznali z całej okropności Holokaustu. Nawet jeśli muzyka była zupełnie niepowiązana z tą tragedią, trzeba było uszanować fakt, że miała ona w tym wypadku dla nich tragiczne konotacje. Z drugiej strony trzeba oddzielać artystę od jego twórczości i, niezależnie od tego, jaką osobą był Wagner, nie ma wątpliwości, jak wielkie są jego zasługi dla światowego dziedzictwa muzycznego.

Jednak przecież wielu wielkich artystów miało wątpliwe moralnie czy złe charaktery. Wystarczy spojrzeć na wielkiego antysemitę, Williama Szekspira i jego przedstawienia Żydów w Kupcu weneckim!

Rzeczywiście. Ale dzieła nabywają na przestrzeni lat i wieków własnej, autonomicznej wartości artystycznej.

Czy właśnie o tym pan myślał, planując inauguracyjny koncert tego sezonu, łączący Mahlera i Weinberga?

W rzeczy samej. Jeśli chcemy mówić o potwornym złu jakiejkolwiek wojny, nie musimy patrzeć dalej niż Weinberg, który uciekł przed Holokaustem do Związku Radzieckiego. Kiedy tam dotarł, nie miał żadnego statusu z wyjątkiem uznania, jakim cieszył się w kręgach muzycznych, które były wtedy szalenie hermetyczne. Dziś, po tylu latach, jego muzyka rozkwita na całym świecie, a muzyczna scena została obdarzona kolejnym fantastycznym kompozytorem. Wybrałem jego przedstawienie Kwiatów polskich, bo z racji literackiej spuścizny Tuwima ten utwór stanowi jedno z największych polskich dzieł. Przedstawiając ten utwór poprzez Weinberga i Tuwima, a trzeba tu dodać, że to niezwykle przygnębiający poemat, ale jednocześnie prawdziwe arcydzieło, czułem, że był to dobry sposób na otwarcie sezonu.

Nie bał się pan, że połączenie tych dwóch dzieł może być trochę trudne dla początkujących melomanów?

Tak, ale myślę, że muzyka nie jest tylko dla specjalistów, ale dla ludzi, którzy ją kochają, a nawet jeśli nie wiedzą o niej zbyt wiele, są otwarci na odkrywanie nowych i różnych form sztuki. Myślę, że dla nich odkrywanie nowych dzieł z udziałem literatury, zarówno komicznych (jak w przypadku Lieder Mahlera), jak i neurotycznych i przygnębiających (jak w przypadku Weinberga – chociaż zawierają one nutę optymizmu, którą jest nadzieja na lepszą przyszłość po koszmarze Holokaustu), sprawia, że ​​muzyka staje bardziej dostępna.

Jaką rolę odgrywa marketing w docieraniu do nowych odbiorców?

Stosujemy pełną gamę dostępnych nośników, jednak czy jest to podcasting, czy występ na żywo w sali koncertowej, jedna rzecz pozostaje niezmienna: jakość. I nie ma znaczenia, czy publiczność składa się muzykofilów czy nowicjuszy. Wszyscy oni podświadomie wiedzą, czy coś zostało dobrze przygotowane i czy dostali produkt dobrej jakości. Każdy lubi być traktowany poważnie, z szacunkiem, zarówno muzycy, jak i publiczność. Żaden chwyt marketingowy tego nie zastąpi. Nastolatkowie, którzy nie mają żadnego doświadczenia muzycznego, potrafią zatracić się całkowicie w niesamowitym świecie IV Symfonii Szostakowicza. Co ciekawe, zdają się doceniać, że pozwolono im iść drogą samopoznania, odkrywając muzykę dla nich samych, bardziej niż gdyby byli naprowadzani na nią wcześniejszą wiedzą i prowadzeni za rękę. Często napotykamy młodych ludzi, którzy są bardzo otwarci na spotkanie nawet z bardzo trudnymi utworami pokroju Schönberga, i to bez łagodnego wprowadzenia do świata „poważnej” muzyki przez poznanie najpierw lżejszych kawałków,
jak operetek Lehara.

Jak ważna jest muzyka w edukacji wczesnoszkolnej?

Moim zdaniem jest to niezwykle ważne dla wychowania i edukacji dziecka. Dzieci w wieku pięciu lub sześciu lat powinny być wystawiane na muzykę; niekoniecznie w sposób ciągły, ale powinny mieć do niej dostęp w ramach przygotowań do bardziej poważnej nauki w wieku nastoletnim. Cała tajemnica tkwi w edukacji rodziców, bo to przez zainteresowanych muzyką rodziców najlepiej zainteresować nią dzieci. Wczesne dzieciństwo to na to najlepszy czas. To wiek, w którym najlepiej chłoniemy język, a muzyka jest językiem uniwersalnym na całym świecie. Doświadczanie filharmonii lub opery w młodym wieku pozostawia w życiu dzieci niezatarty ślad, który będą w sobie nosić i korzystania z niego przez całe życie.

Jakie są pana najwcześniejsze wspomnienia związane z muzyką i co sprawiło, że poszedł pan właśnie tą drogą?

Miałem szczęście dorastać wtedy, kiedy moja matka była bardzo zainteresowana Mahlerem i jego następcami z Drugiej Szkoły Wiedeńskiej, Webernem, Bergiem i Schönbergiem. To oni, co zresztą zauważalne, nadal mają wpływ na moje życie. Pamiętam, że kiedy miałem pięć lat, matka zabrała mnie do opery w Warszawie. Byłem zafascynowany dyrygentem. Nie wiem dlaczego. Nie było żadnego racjonalnego powodu, bym miał się tym zająć. Z pewnością nie miało to nic wspólnego z faktem, że to on sprawował kontrolę nad całą orkiestrą. Niezależnie od przyczyny, od tego momentu wiedziałem, że chciałbym być dyrygentem. To marzenie przyświecało mi podczas wszystkich lat moich studiów fortepianowych i skrzypcowych. Nigdy nie chciałem być strażakiem ani astronautą. Zawsze chciałem być dyrygentem i tak się stało. Jestem bardzo szczęśliwy, ponieważ spełniło się moje marzenie z dzieciństwa. Muszę jednak podkreślić, że każde dziecko, które zostanie zabrane do opery lub filharmonii, zawsze będzie tęsknić za muzyką, nawet jeśli chciałoby zostać astronautą. Gdy masz muzykę w sobie, ona nigdy nas nie opuszcza.

A jaki kompozytor nigdy pana nie opuszcza?

Jak powiedziałem, dorastałem otoczony muzyką Drugiej Szkoły Wiedeńskiej, więc właśnie ci kompozytorzy są mi bliscy, jak również Wagner i Mahler. Muszę przyznać, że Mahler jest kompozytorem, z którymi szczególnie lubię obcować sam na sam. Ale byłbym niesprawiedliwy w stosunku do innych kompozytorów, gdybym wychwalał tylko Mahlera. Przecież nie byłoby Mahlera bez Wagnera, Bacha, Beethovena i Mozarta. Podobnie, bez Mahlera nie mielibyśmy Schönberga, Berga, Weberna, Szostakowicza lub Weinberga. Każdy kompozytor ma wpływ na tych, którzy po nim przychodzą. To część ich dziedzictwa.

Jak pan jako dyrygent podchodzi do tego dziedzictwa?

Kompozytor pozostawia po sobie muzykę w formie nut, jak architekt pozostawia projekty. Powstaje budynek i na tym koniec. Dziedzictwo architekta przyszłe pokolenia mogą potem oglądać. Dzieła muzyczne są bardziej ulotne. Trwają dopóki trwa ich wykonanie. Są oczywiście nagrania, ale to nie to samo co koncert na żywo. To tylko chwila i trzeba stwarzać muzykę za każdym razem od nowa. Gdy się jest dyrygentem trzeba wniknąć w umysł kompozytora. To nie jest tylko kwestia czytania nut i interpretacji na podstawie przynależności państwowej danego muzyka lub okresu powstania utworu. To znacznie więcej. Niczym archeolodzy, staramy się odkryć, co kompozytor chciał powiedzieć zgłębiając jego biografię, osobiste historie i doświadczenia – aurę, która mu towarzyszyła. Moim obowiązkiem jako dyrygenta jest nie tylko odczytanie nut, ale umiejętność czytania między wierszami, zrozumienia intencji muzyka i tego, czego nie można wyrazić za pomocą samych słów. Mahler starał się znaleźć, za pomocą różnych środków, sposób, aby ci, którzy nastaną po nim wiedzieli, co chciał powiedzieć. Inni kompozytorzy też próbowali pójść w jego ślady aby znaleźć sposoby jak poinformować nas o swoich zamiarach. Naszym zadaniem jest cofnąć się i spróbować poznać prawdziwą naturę Mahlera jako osoby, a nie tylko jako artysty. To kwestia charyzmy. Jeśli uda się dotrzeć do umysłu kompozytora, jak udało się to Leonardowi Bernsteinowi z Mahlerem w drugiej połowie 20 wieku, jesteśmy w stanie odkryć kim kompozytor był naprawdę. Trudno opisać słowami to, co osiągnął Bernstein, ale wszyscy przyznają, że to było coś bardzo ważnego. Wszyscy dyrygenci, w tym ja, staramy się to naśladować. |

 

Pyszności pod batutą

Od dzieciństwa uważam, że jedzenie to strata czasu. Pomimo tego kiedy jestem w Anglii, mam słabość do śniadania angielskiego. Uwielbiam także owoce morza, a gdy byłem w Nowej Zelandii, jadłem tylko morskie ryby. Lubię, gdy są gotowane parze, podawane bez sosu. I oczywiście uwielbiam sushi i sashimi, ale tylko w Japonii.

0.00 średnia ocena / 0 głosów

Podziel się swoją opinią

Please enter your comment!
Please enter your name here

Solve : *
10 + 13 =