TEKST: BEATA BRZESKA
ZDJĘCIA: KRZYSZTOF BIELIŃSKI
Z Dorotą Kołodyńską, scenografką i kostiumografką, rozmawiam o budowaniu
światów scenicznych, magii teatru, premierze Bastien i Bastienne w Polskiej
Operze Królewskiej i o tym, dlaczego nie lubi słowa dekoracje.
Scena Polskiej Opery Królewskiej to chyba wyzwanie dla scenografa, nie jest zbyt duża…
To, że nie jest duża, to najmniejszy problem, chociaż trzeba wziąć pod uwagę jej rzeczywiście skromne możliwości. Jest jednym z kilku zachowanych w Europie teatrów historycznych, prawdziwe muzeum, i w związku z tym trzeba odnieść się z całym pietyzmem do tej architektury. W żaden sposób nie można inwazyjnie ingerować w przestrzeń sceny. Każdy element musi mieć atest przeciwpożarowy, każdy ciężar jest precyzyjnie wyliczony itd. To bardzo delikatna konstrukcja, a teatr ten należy już do
ważnego europejskiego dziedzictwa historycznego Europy. To, co na innych scenach zazwyczaj jest normą – np. liczne zmiany miejsc akcji z użyciem nowoczesnych rozwiązań technologicznych – tutaj nie znajduje zastosowania.
Jak sobie Pani z tymi ograniczeniami poradziła, projektując scenografię dla Bastien i Bastienne?
Spektakl ma charakter kameralny, na scenie są trzy postaci i wprowadzony przez reżysera, Jarosława Kiliana, mag, którego kreuje słynny iluzjonista Maciej Pol. Nawet gdybym dysponowała dużymi środkami technicznymi, prawdopodobnie nie zdecydowałabym się ich użyć. Tej muzyce służy prostota. To nie może być przedekorowane. Mój świat sceniczny budowany jest oszczędnymi środkami, jednak wyraźnie nawiązującymi do XVIII wieku, na przykład do ówczesnej grafiki. Reżyser oparł swoją wizję na swoistym dialogu z XVIII-wieczną filozofią. Ta filozofia wyraża wiarę w moc człowieka i jego panowanie nad światem, nad naturą, a także ludzkimi emocjami. Trochę chciałam się do tego odnieść, ale w sposób
aluzyjny. Duży nacisk położyłam na kostiumy, których projektowanie było dla mnie przyjemnością. Oparłam się na konwencji ubiorów końca lat 60-tych XVIII wieku. Ale nie są to stricte historyczne kostiumy, raczej rodzaj „wariacji na temat”.
Jesteśmy świeżo po premierze. Jakie wrażenia?
Pozytywne, mieliśmy sporo dzieci na widowni. To lekka, zabawna historia z muzyką 12-letniego Mozarta. Młodzi ludzie patrzyli jak zauroczeni, zasłuchani i przejęci. Dało nam to dużo satysfakcji.
Scenografia, a wraz z nią kostium, to dla widza inspiracja czy sugestia realnego świata?
Praca nad spektaklem to zmaganie się z wieloma niełatwymi problemami interpretacyjnymi, inscenizacyjnymi i plastycznymi. Rzadkością jest dziś scenografia
wchodząca w konwencję realistycznego odtwarzania. XIX-wieczny weryzm jest jednak świadomie praktykowany w niektórych współczesnych inscenizacjach, np. oper Verdiego, których smak polega właśnie na tym, że stanowi niemal dosłowne odwzorowanie pewnego wycinka świata. Nigdy jednak nie powinna być to tylko pusta, nie wnosząca istotnych znaczeń dekoracyjność, ograniczająca możliwość uniwersalnego odczytania dzieła. Ogromny temat do dyskusji, czym jest konwencja i na czym polega tajemnica zbiorowego przeżycia realnego kontaktu z bliską i niepowtarzalną rzeczywistością teatralną jaką jest
spektakl.
To urzeczywistnienie pewnej wizji, ale czyjej?
Punktem wyjścia jest wizja reżysera ale scenograf jest współtwórcą języka wizualnego, który ją urealnia. Języka, który ma dotrzeć do widza. Tworzy się go wspólnie, mozolnie wypracowując środki i wypełniając znaczeniami. Oczywiście decydujące jest myślenie
reżysera, a naszą – scenografów – rolą jest wspomożenie i współtworzenie tej wizji. Nie każdy reżyser ma wyobraźnię wizualną, wrażliwość na obraz. I to też zadanie scenografa, żeby przekonać do swoich rozwiązań, do tego języka, którym chce się posłużyć.
Bardzo nie lubię określenia dekoracje, oprawa plastyczna. Bliskie jest mi pojęcie przestrzeni
scenicznej. Naszym, jako twórców, zadaniem jest wykreowanie niepowtarzalnej, autonomicznej rzeczywistości scenicznej, która na czas trwania spektaklu stanie się w całej swojej sugestywności również światem widza. Chodzi o znalezienie języka znaków i znaczeń scenicznych, które poruszą wyobraźnię i pozostawią w świadomości widza trwały
ślad. Na scenie istnieje świat stworzony tekstem interpretowanym przez aktora, muzyką, ruchem – ale także obrazem wykreowanym przez scenografa. To wszystko tworzy czasem trudną do zwerbalizowania magię.
A magia teatru polega na tym, że widz staje się przez chwilę częścią tego świata?
Tak właśnie tworzy się teatralna magia. Na to składa się praca zespołu, podejmowanie decyzji, które mają być realizowane, a które potem bardzo trudno cofnąć.
Trzeba je dokładnie przegadać, przemyśleć. Tak naprawdę spektakl powstaje do ostatniej chwili, do ostatniej próby generalnej. Dlatego te próby są takie ważne, bo wtedy wszystkie elementy łączą się w całość. To są nerwowe chwile; nagle okazuje się, że coś kompletnie nie gra, że trzeba wyrzucić dużą cześć tego, co się stworzyło, albo szybko coś dodać. Ale tak jest zawsze.
Język sceniczny w praktyce to często inżynieryjne problemy do rozwiązania. Wszystko jest możliwe?
Praca w teatrze jest pracą zespołową fachowców zatrudnionych w różnych pionach. Inżynier, kierownik techniczny – to ludzie teatru, mający wszelkie techniczne uprawnienia, z ogromną wiedzą fachową. Bardzo twórcze zawody. Scenograf ma wizję artystyczną, która oczywiście nie może być kompletnie oderwana od rzeczywistości danej sceny, a zadaniem zespołu jest próba jej urzeczywistnienia.
Współczesna technologia daje scenografowi mnóstwo narzędzi do kreowania tych scenicznych światów.
Myślę, że można mówić o pewnym przełomie. Te nowe technologie dają olbrzymie możliwości, powstają wspaniałe nowe rzeczy. Na przykład światło staje się niezwykłym środkiem wyrazu i nabrało jeszcze większego znaczenia dzięki możliwościom, jakie daje elektronika. Nowe technologie przesunęły konwencje sceniczne – głównie w operze – w stronę designu. Diałanie tych środków może być bardzo mocne, przejmujące. Ale wszystko zależy od tego, czy są używane mądrze czy niemądrze. Tu nie ma prostych rozwiązań. Osobiście bliższe są mi przestrzenie budowane oszczędnymi środkami. W moich wyborach
zawsze starałam się szukać syntetycznego znaku, wieloznacznego i zrozumiałego dla współczesnego odbiorcy, nawet w spektaklach odnoszących się do tradycji historycznej.
Czy technologia nie jest zagrożeniem dla rzemiosła, na którym do tej pory opierał się teatr?
Rzemieślnicy są niezbędni w pracy teatralnej i nic tego nie zmieni. To nie technologia im zagraża, ale niedocenianie pracy i brak środków na opłacanie ich umiejętności i pracy. Teatr zawsze będzie potrzebował dobrych, wykształconych w systemie czeladniczym,
rzemieślników. Technologia to tylko nowe tworzywo, a do jego „obróbki” potrzebny jest fachowiec. W Metropolitan Opera czy Covent Garden są wielkie pracownie i wspaniale to funkcjonuje.
Problemem są pieniądze?
Tak. Chociaż czasem brak środków jest bardzo inspirujący, uruchamia wyobraźnię. Nie ma reguł które zawsze się sprawdzają. Bieda ogranicza, ale z drugiej strony każe szukać niekonwencjonalnych rozwiązań.
Jest pani scenografem i kostiumografem, ale nie zawsze pełni pani te dwie role w jednym przedsięwzięciu, a to wydaje się być idealnym połączeniem.
Czasem jest to zwyczajnie niemożliwe. Paradoksalnie, kostium wymaga często więcej pracy i czasu niż kreowanie przestrzeni scenicznej. Duże inscenizacje z licznymi zmianami kostiumów nie pozwalają na zajmowanie się czymkolwiek innym. Ale kostium jest częścią tej wizji, widz musi mieć poczucie spójności, tu musi być widoczna „jedna ręka”. Tym bardziej cieszyło mnie, że przy Bastien i Bastienne mogłam myśleć całością. To sytuacja idealna, która nie zdarza się często.
Prowadzi Pani Pracownię Projektowania Kostiumu na Wydziale Senografii warszawskiej ASP. Jaka jest najważniejsza rzecz, którą chce Pani przekazać
studentom?
Trudno jest odpowiedzieć na pytanie, czym jest nauczanie w szkole artystycznej. W moim odczuciu to w dużej mierze próba pomocy studentowi w otwarciu się na własną niepowtarzalność, na przełamywanie stereotypów myślowych, na samodzielną, twórczą
eksplorację stawianych problemów. Tego zawodu nie da się nauczyć, to proces trwający całe życie. |
