Z Rafałem Olbińskim nie sposób się nudzić. Jako młody grafik – przedstawiciel Polskiej Szkoły Plakatu – trafił do Nowego Jorku. Stan wojenny zmusił go do pozostania na Zachodzie, gdzie szturmem podbijał kolejne redakcje jako ilustrator, autor i projektant okładek. Choć w Polsce najszerzej znane są jego plakaty z cyklu operowego, ostatnio święci triumfy jako wzięty malarz. I wszystko to składa się w jedną, niepodrabialną całość…
Tekst: Agata Czarnacka
Zdjęcia: Weronika Kosińska
Podobno jest pan jednym z czterech Polaków, którzy pojawili się na okładce „Time’a”?
Trzech! Okładka „Time Magazine” jest może nie tyle nobilitacją, ale na pewno jest to symbol globalnej rozpoznawalności. Z Polaków był tam tylko Jan Paweł II, ja i Lech Wałęsa. Już mówię, jak to się wydarzyło – to bardzo zabawne. Kiedy pierwszy raz trafiłem do Nowego Jorku, jako młody grafik, oczywiście zabrałem swoje prace, żeby pokazać je różnym redakcjom, w tym „Time Magazine” i zaproponować, że mógłbym dla nich zrobić ilustracje czy nawet okładkę. Dla mojego ówczesnego zawodu – grafika-ilustratora – zrobienie okładki dla takiego giganta jak „Time Magazine” było ogromnym osiągnięciem.
I jak to poszło z tymi okładkami?
Zrobiłem dla nich kilka okładek, potem zacząłem pracować też z „Newsweekiem” (choć od kiedy zacząłem robić coś dla „Newsweeka”, z „Time’a” przestali dzwonić – wiadomo, konkurencja), dla którego zrobiłem bardzo dużo okładek. Potem zacząłem też współpracę z niemieckim „Der Spiegel” – i ze wszystkich artystów, z którymi „Der Spiegel” współpracował, miałem chyba najwięcej wydrukowanych okładek, ze trzydzieści. Mówię wydrukowanych, bo zamówień było ze dwa razy tyle. Takie redakcje zamawiają zazwyczaj okładki równolegle u kilku artystów i w ostatniej chwili wybierają tę wersję, która najlepiej pasuje do aktualnych wydarzeń czy zawartości numeru.
Ale odbiegliśmy od tematu: to jak pan trafił na okładkę „Time’a”?
Kiedy przyjechałem do Nowego Jorku, zadzwoniłem, bardzo zestresowany, do redakcji. Pani sekretarka powiedziała, żebym przyszedł i przyniósł swoje portfolio. Oni mieli taką politykę, że brali twoje portfolio i rozkładali je na stoliku do obejrzenia przez członków redakcji. Następnego dnia się je odbierało. Dyrektor artystyczny miał twój numer telefonu i dzwonił, kiedy był zainteresowany współpracą, bo twoje rzeczy jakoś tam pasowały do zamysłu. Ale ja wtedy nie znałem angielskiego. Zrozumiałem, że ten naczelny redaktor chce się ze mną umówić na lunch. Trochę się zdziwiłem. Cały w nerwach pozbierałem portfolio – to znaczy, zwinąłem razem kilkanaście moich plakatów, które zabrałem ze sobą – a następnie pogubiłem się w tych wieżowcach wokół Rockefeller Center, gdzie wtedy miała siedzibę redakcja „Time’a”, i spóźniłem się na ten domniemany lunch z pół godziny. W dodatku zaczął padać deszcz, cały przemokłem, plakatom też się dostało. Gdy w końcu trafiłem do redakcji, wyglądałem patetycznie, serce się ściskało… Powiedziałem sekretarce, że przyszedłem na ten lunch, ona wyprowadziła mnie z błędu i wytłumaczyła, że chodziło o to, żeby zostawić portfolio. Ale potem spojrzała na mnie – a musiałem wyglądać jak skrzyżowanie stereotypów o polskim prostaczku z Rasputinem – zrobiło jej się mnie żal i zadzwoniła do dyrektora artystycznego, żeby może przyszedł zobaczyć. Zacząłem rozwijać te moje plakaty i wpadł na mnie wysoki, bardzo przystojny mężczyzna. „Bardzo interesujące prace” – powiedział. Szybko zorientował się, że nie jestem Amerykaninem, zapytał, skąd przyjechałem. Kiedy odparłem, że z Polski, spytał, czy mógłby mi zrobić zdjęcie Polaroidem do okładki do numeru o nowych imigrantach do USA, nad którą właśnie pracował. Zgodziłem się i następnego poniedziałku okazało się, że jestem na okładce „Time’a”, oczywiście wraz z grupą innych osób. Byłem na okładce „Time’a” przed papieżem i przed Wałęsą!
I w tym momencie zrozumiałem, że w moim życiu nie ma miejsca na porażkę. Jeśli zaczynasz karierę w nowym kraju od okładki w „Time Magazine”, to wszystko musi się udać! [śmiech]
A skąd, tak w ogóle, pan się w tym Nowym Jorku wziął?
Przed wyjazdem do Nowego Jorku pracowałem w redakcji pisma „Jazz Forum” jako grafik (dziś mówi się ładnie: dyrektor artystyczny). To właśnie kontakty tej redakcji pozwoliły mi pojechać dwukrotnie do Nowego Jorku, raz pod koniec lat 70., a potem na jesieni 1981 roku. Chciałem wrócić do Polski na Boże Narodzenie, miałem już kupiony bilet, ale wybuch stanu wojennego zmusił mnie do zmiany planów i decyzji o pozostaniu. Decyzji, którą ostatecznie bardzo sobie chwalę, ale bywało niełatwo. Zanim nie zyskałem renomy jako ilustrator, bywało bardzo ciężko. Na szczęście rysunki do takich tytułów jak „Time” czy „Newsweek” otwierały pod względem zawodowym wszystkie drzwi. Zresztą to był znakomity okres, przedłużenie tych złotych lat powojennej amerykańskiej prosperity. Finansowo wyglądało to rewelacyjnie. Za jedną okładkę „Time’a” dostawało się 4000 dolarów, a w „Spieglu” 3500 dolarów. W prasie królowała wówczas ilustracja, okładki były rysowane. Teraz praktycznie zawsze daje się zdjęcia, bo to wychodzi taniej i szybciej.
Przez prawie dwa lata współpracowałem z „Newsweekiem” w jeszcze trochę innym charakterze. Prawie co tydzień dyrektor artystyczny dzwonił do mnie z prośbą, żebym mu wymyślił okładkę. To była fantastyczna szkoła ilustracji konceptualnej – potem okazało się to kluczowe w malarstwie.
A ja zawsze ten pana konceptualizm łączyłam z Polską Szkołą Plakatu…
Tak, oczywiście, ja w tym dorastałem. Dzięki temu znałem ten język, który później szalenie się przydał w tej konceptualnej konwencji amerykańskiej ilustracji. Bo w Stanach ilustrator to często jest tylko „ręka” służąca do wykonania pomysłu dyrektora artystycznego lub kreatywnego. To samo panowało w wydawnictwach książkowych czy agencjach reklamowych – dyrektor artystyczny sobie coś wymyślał, a potem dzwonił do artysty, którego styl, umiejętności pasowały mu do koncepcji. Ja natomiast szybko wyrobiłem sobie opinię ilustratora konceptualnego, to znaczy, kogoś, kto umie nie tylko zrobić, ale i sam sobie wymyślić, co ma do zrobienia. Dyrektorzy artystyczni, kiedy nie wiedzieli, co wymyślić, dzwonili właśnie do takich jak ja. Za to także fantastycznie płacono – za jeden szkic dostawałem około 1000 dolarów. Później to się skończyło, na ilustracji dzisiaj się oszczędza, nie traktuje jej poważnie. Na szczęście wciąż utrzymuje się ten intelektualny undertone, jakaś druga warstwa pod powierzchnią obrazka.
A skąd decyzja o przerzuceniu się na malarstwo?
Ta decyzja była zupełnie przypadkowa, a zarazem też naturalna i opatrznościowa. Naprawdę, opatrzność nade mną czuwała, że stałem się malarzem. Wyszedłem na tym fantastycznie! Na początku lat 90. mój znajomy, który miał na Broadwayu bardzo znaną galerię, wbił sobie do głowy, żeby opublikować swoje wiersze, w dodatku po francusku, w wydawnictwie Gallimard. Poprosił mnie, żebym je zilustrował. Zrobiłem mu kilka rysunków na próbę, ale z publikacji nic nie wyszło, wydawnictwo się wycofało. Ale znajomy czuł się zobowiązany i ustaliliśmy, że zamiast mi zapłacić, udostępni mi swoją galerię na wystawę obrazów. Akurat zwolnił się termin, galeria była, jak już mówiłem, prestiżowa, więc choć żadnych obrazów w życiu nie malowałem, uznałem, że to fantastyczny pomysł. Miałem na przygotowanie wystawy dwa miesiące. Namalowałem kilka obrazów tak, jak mi się wydawało, że powinienem bym malować, gdybym był malarzem, ale sięgnąłem tez po szkice, które robiłem dla jakichś wydawnictw czy redakcji. Część przemalowałem, żeby nie były za bardzo dydaktyczne, a bardziej ambiwalentne. W sumie zebrało się około trzydziestu dzieł. Okazało się, że wszystkie się sprzedały – ku ogromnemu zdumieniu i mojemu, i właściciela galerii. Nagle okazało się, że jestem malarzem ze świetną galerią na West Broadway!
Zacząłem przygotowywać moje ilustracje nieco inaczej niż wcześniej. Jeśli malowałem, to raczej na płótnie niż, jak wcześniej, na sztywnym papierze i dbałem o to, by moje ilustracje nie były zbyt dosłowne, mniej literackie, a bardziej już z zamysłem, żeby to było coś do pokazania w galerii. Nie całkiem na temat, a trochę obok, trochę ambiwalentne i bardziej autonomiczne.
Taki rodzaj metafory, która zakręca i staje się symbolem, a potem znowu zamienia się w metaforę…
Dokładnie. Interesowało mnie coś takiego, co byłoby i tu, i tu, miałoby podwójne życie. Ta podwójność stała się czymś w rodzaju znaku rozpoznawczego mojego malarstwa, ja tak maluję cały czas. Nawet kiedy ktoś dzisiaj zamawia u mnie plakat, to maluję obraz – taki, który jest obrazem, ale równie dobrze może być plakatem. Różne rzeczy się ze sobą złączyły i nagle okazało się, że mam swój indywidualny styl, który niesłychanie trudno podrobić. Co w sztuce jest skądinąd niesłychanie ważne, żeby się wyróżniać, być w miarę osobno.
A jednocześnie pana obrazy, plakaty i ilustracje są bardzo uniwersalne, trafiają do szerokiej publiczności.
Tak, myślę, że to jest właśnie istota tradycji Polskiej Szkoły Plakatu. Plakat, który robisz, ma być komunikatywny, trafić do różnych osób, ma zatrzymać widza, być na tyle mocny, żeby zmusić go do skierowania uwagi na jego odczytanie. A potem jeszcze musi mieć to podwójne dno. I to wszystko, co wyniosłem jako przepis na dobry plakat, okazało się też świetną receptą na malarstwo. Malarstwo przecież też powinno mieć tę tak zwaną „siłę ściany”, wall power, a nie że coś wisi na ścianie, a ty podchodzisz i komentujesz: „O, jaka piękna rama”. [śmiech]
To dlaczego zdecydował się pan wrócić do Polski?
W pewnym momencie dzieje się tak, że twój zawód staje się twoją ojczyzną. Masz więcej wspólnego z ludźmi, którzy robią to, co ty, na podobnie wysokim poziomie, niż z kimś, kto nigdy nie wyściubił nosa ze swojej miejscowości, nawet jeśli ta miejscowość leży w kraju, z którego pochodzisz. Ale gdzieś w okolicach 2010 roku. Polska stała się krajem, jaki, zawsze chciałem, żeby była. Na Zachodzie – zwłaszcza w Nowym Jorku, gdzie mieszkam, ukazywały się artykuły o tym, jaka piękna jest Warszawa, jak warto ją zobaczyć, jacy są w Polsce fajni ludzie. Zacząłem być z Polski dumny. Wcześniej, od początku lat 80., jak byłem w Nowym Jorku, Polska miała złą prasę, jakiekolwiek artykuły o niej były najczęściej negatywne, choć w okresie „Solidarności” Polska pojawiła się na pierwszych stronach gazet. Przeciętny Amerykanin dopiero wtedy uświadomił sobie, że coś takiego jak Polska – średniej wielkości kraj w Europie – istnieje. Ta duma z mojego kraju uświadomiła mi, że jednak jakieś, paradoksalne i chyba nie całkiem racjonalne pojęcie zbiorowości istnieje. Dlatego tak mnie złości, jak dziś ktoś chce odbierać innym prawo do tej zbiorowości i narzuca jedną, określoną – i dla mnie bardzo nieciekawą – wersję patriotyzmu. |
Herbata „Bawarka” z bergamotką
