Piotr Orzechowski – pianista i kompozytor jazzowy, do którego nie bez przyczyny przylgnął pseudonim Pianohooligan. Tworzy muzykę bezkompromisową, o muzyce nieustannie rozmyśla i wyraża nią swój „wewnętrzny żywioł”. Jest pierwszym Polakiem, który zwyciężył w prestiżowym Parmigiani Montreux Jazz Solo Piano Competition.
Tekst: Milena Gąsienica
Zdjęcia: Adam Golec
22. listopada ukaże się najnowsza płyta artysty – Dziady – nagrana wraz z członkami kwartetu High Definition oraz ze światowej sławy artystami muzyki ambient – Williamem Basinskim, Robertem Richem, Christianem Fenneszem i Krzysztofem Knittlem.
Brałeś już na warsztat muzykę Bacha, Pendereckiego, Lutosławskiego… aż w końcu przyszedł czas na coś nowego – inspiracją stał się tekst literacki. Sięgnąłeś po drugą część Dziadów Mickiewicza i zaproponowałeś zupełnie nowe podejście do treści, którą wszyscy dobrze znamy. Słuchając tej muzyki orientujemy się jednak, że nie interesuje cię sama dramaturgia, a raczej emocjonalny aspekt obrzędu.
Wybór padł na literaturę, bo ostatnio zrozumiałem, że od estetycznej warstwy muzyki bardziej interesuje mnie psychologiczna. Każde dzieło jest w pewnym sensie czymś zewnętrznym, wywierającym na nas jakieś wrażenie. Ale żeby je odczytać, schodzi się do jego sfery wewnętrznej. W przypadku literatury wczuwamy się w postaci, które są przedstawiane, przeżywamy cudzą umysłowość. Muzyka, a już zwłaszcza jazz, też oddaje stany mentalne, czego doświadczają często artyści, którzy improwizują. Jeśli Dziady przekazują wydarzenia, które odbieramy głownie psychicznie, to nasuwa się wręcz próba przełożenia ich na język muzyki. Język dynamiczny, powstający na bieżąco. Konstrukcja dramatu jest niezwykle klarowna, a sam Mickiewicz opowiada właśnie o pewnych mentalnych ruchach, które my z zespołem i zaproszonymi gośćmi interpretujemy.
Jazz i elektronika mają tu reprezentować dwa światy – ludzki (zmienny) i duchowy (wieczny, zakonserwowany). W jaki sposób współistnieją one w waszych Dziadach?
Z założenia są to dwie różne sfery, które jednak wpływają na siebie – jedna wynika z drugiej. Czytając dramat, próbowałem mocno wczuć się w daną postać, mam zresztą stosy notatek o nich. Opisy dotyczyły właśnie esencji danej postaci, jej osobowości, i na tej podstawie tworzyłem muzyczne fale, struktury. Kompozycje są więc stałe i grając, nie musimy jako zespół zastanawiać się nad fabułą – jesteśmy cali w muzyce, w realnym przepływie psychicznym, który wierzę, że nawiązuje do „podskórnej” logiki obrzędu dziadów. Elektronika wpływa na akustykę w tym sensie, że wprowadza ją w nieznany świat. Tak, jak duchy zmarłych miałyby wpływać na śmiertelników. Osoby zgromadzone w kaplicy – czyli High Definition – oczekują, że coś ich zaskoczy, że to coś będzie różne od codziennego, naturalnego przeżycia. Zespół jazzowy się krząta, szuka czegoś, improwizuje,
czasem wychodzi z siebie i dosięga „zaświatów”. To, czego dosięga, co do nas przychodzi, jest stałe – to ciągłe stany psychiczne, z których nie można się wyzwolić. Permanentność spotyka się ze zmiennością. A naszą rolą jest wtedy spontaniczna reakcja.
Całość dopełniają elementy teatralne i gra świateł – na płycie oczywiście ich zabraknie, jednak to zupełnie nie wpływa na obrazowość i wymowę waszej muzyki. Już same tytuły tej 10-częściowej suity są bardzo sugestywne. Jaka zazwyczaj jest u was funkcja scenografii?
Jest dość zredukowana, subtelna. Nie chciałem, żeby coś zbytnio odciągnęło uwagę od muzyki, bo to ona jest głównym środkiem wyrazu. Wprowadziliśmy pewne zabiegi jedynie po to, by mocniej podkreślić odrębność dwóch światów i wytworzyć atmosferę rytuału. W momencie, gdy nadchodzi zjawa, pojawia się blady snop światła, a kwartet znika, zasypia i jakby przez sen reaguje na ducha.
Czy są to echa twoich zapędów reżyserskich z poprzednich lat?
Myślę, że nie, to trochę co innego. Ale wydaje się, że mam pewien zmysł przestrzenno-ruchowy, który właśnie wykorzystuję, tworząc tkankę muzyczną. Nie ma okazji, by wykorzystywać go inaczej, jakoś bardziej „namacalnie”, ale jest on obecny w tym, co robię. Często, gdy gram, myślę przecież bardziej logiką ruchu niż samej warstwy estetycznej.
Zanim postanowiliście utrwalić ten materiał na płycie, długo dojrzewał w waszych głowach – dlaczego decyzja zapadła tak późno?
Oczywiście wpłynęły na to również czynniki prozaiczne. Ale my zawsze dążymy do tego,
żeby zarejestrować materiał nie na początku, a na zaawansowanym etapie rozwoju.
Wtedy panujemy nad materiałem i faktycznie przeżywamy to, co gramy. Struktury, które wykonujemy, przestają być tak wiążące. Dystansujemy się i dajemy więcej od siebie. Dziady ewoluowały trzy lata i idealnie udało nam się je uchwycić w dojrzałej formie. Bo trzeba dodać, że to nie jest materiał „wykonany”, a raczej „utworzony” w konkretnym momencie, w studio, tak, jak w wypadku koncertu.
Improwizacja kojarzy się z czymś, czego nie można ograniczyć – co się z nią dzieje, kiedy zostaje nagrana na płytę? I co decyduje o tym, że ten, a nie inny moment muzyczny stanie się tym ostatecznym?
Moim ideałem podczas nagrywania jest uchwycenie momentu niezwykłego. Momentu, w którym muzyka rzeczywiście powstaje, a nie jest tylko przywoływana do życia. Definicją muzyki jest dla mnie proces jej tworzenia. Płyty, które skupiają się na swojej architekturze, które są kompilowane i dopieszczone, zazwyczaj mniej mnie interesują. Ja chcę robić co innego. Mogą mi się one estetycznie podobać, ale szacunek mam do muzyki, która ukazuje ludzki akt. W dosłownym sensie każda muzyka tym jest, ale tu chodzi o świadomy, szczery, twórczy akt. Ja się staram, żeby każda moja wypowiedź była takim aktem, a każdy album – występem, w którym rzeczywiście jestem obecny ja, a nie tylko moja muzyka.
Myślisz, że sięgnięcie po literaturę może cię kiedyś zaprowadzić na grunty operowe?
To podchwytliwe pytanie. Na pewno chciałbym zbadać ten teren. Muzyka w operze to pomoc dla tekstu, ale już nie w rozumieniu klasycznym – jako upiększający dodatek, a jako warstwa dopowiadająca realną, mentalną treść wypowiadanych kwestii słownych. Taką próbę będę chciał kiedyś podjąć.
Po raz kolejny obserwujemy efekty twojego nietuzinkowego podejścia do oryginału, na którym nabudowujesz swoje kompozycje – przedmiot inspiracji nie jest nigdy nadrzędny. Twoja muzyka nie podlega danej stylistyce, tylko używa jej na równi z innymi elementami. To nieczęsto się zdarza. Właśnie na tym polega twoje muzyczne chuligaństwo?
Cieszyłbym się, gdyby tak było interpretowane chuligaństwo. Każdym człowiekiem włada jego żywioł – niezwykle cenny element – jego istota, coś, czym faktycznie człowiek jest. To coś wypowiada się na różny sposób, również poprzez muzykę. Dzięki niej zaznacza swoją obecność. A jeśli tak, to nie możemy po prostu dać wypowiadać się stylistyce, czy konkretnym zwrotom melodycznym. To musimy być my. Kiedy patrzę na historię filozofii, estetyki, samej myśli o muzyce, to widzę wyraźnie, że wyrastam z pewnej linii myślenia. Według mnie wywodzi się od Heraklita, który mówił, że istnieje jedna myśl, która rządzi wszystkim poprzez wszystko i to jej należy słuchać, bo tylko ona jest mądra. Mnie też wydaje się, że to jej trzeba starać się nasłuchiwać i dobrze jest wejść z nią w dialog, aby wspólnie decydować o tym, co zagrać za następne dwie sekundy. Po co wyręczać się gotowymi formułami?
Powiedziałeś kiedyś coś bardzo ciekawego, mianowicie, że grając, nie myślisz o publiczności i jej oczekiwaniach, bo według ciebie oznaczałoby to brak szacunku.
Kiedy się nad tym zastanawiam, przychodzą mi do głowy analogie do życia. Gdybym miał komuś okazać szacunek, czy spełniłbym po prostu czyjeś oczekiwania względem mnie? Powinienem wczuć się w cudze wyobrażenie o mnie i wyjść mu naprzeciw?
Raczej nie. To raczej ja muszę być dla kogoś takim, jakim chciałbym być dla siebie samego. Po co więc myśleć o tym, co chce ode mnie usłyszeć odbiorca? Po co dopasowywać się do jego wizji mnie? Skąd mam pewność, że ta wizja jest trafna i po co w ogóle oceniać w ten sposób drugiego człowieka? Po co tworzyć jakąś fikcyjną psychikę słuchacza, która niby czegoś oczekuje? To nie ma sensu. Idiotyzmem jest wychodzenie naprzeciw gustom i, owszem, jest wielu takich, którzy konstruują utwory, występy, by przede wszystkim dogodzić wymyślonym oczekiwaniom. To jest po pierwsze – brak szacunku, to jest takie taplanie się w powierzchniowej warstwie kontaktu międzyludzkiego.
Oprócz tego jest to kreowanie niskich gustów, bo podpieranie autorytetem przewidywalnej,
nieprzeżytej muzyki, wcale nie dogadza gustom, a je po prostu produkuje. Wydaje mi się, że podstawą szacunku jest autentyczność, zgoda ze sobą – jasne, że to przychodzi z trudem, ale to jest przecież warunkiem relacji z drugą osobą. Nie jest ważne to, co ludzie sobie sami myślą, czego ode mnie oczekują, a to, co wyniosą z tego, że ja będę dla nich sobą.
Inspiracje do ciebie przychodzą i odchodzą, wcześniej był folklor, teraz psychologia… Ale czy jest jakiś stały punkt odniesienia, który bez względu na wszystko zawsze jest dla ciebie bodźcem, zawsze pobudza wyobraźnię? To nie musi być muzyka czy dzieło literackie – może jakieś miejsce?
Są takie rzeczy. Często tracę zainteresowanie danym tematem, wszystko jakoś przechodzi. Trwałe są na pewno wspomnienia – to też są jakieś „miejsca”, gdzie też się „wchodzi”. Zresztą realne miejsca też są ważne i one potrafią te wspomnienia przywoływać. One mają dużą moc. Teraz pomyślałem, że mam też takie postaci, figury, dzięki którym przypominam sobie, że sztuka faktycznie jest ważna i można jakby żyć sztuką – to dla mnie ważne. Na przykład malarz Francis Bacon, m.in. jego twórczość dla mnie jest takim dowodem. Nie wiem do końca, dlaczego wtedy, gdy człowiek się w tym świecie zagubi, gdy do głosu dojdzie światowa wykładnia sensu, dobrze mieć takie ostoje. Tętni w nich pewna bezkompromisowość i to ona chyba mnie przyciąga.
Czy wolny czas poświęcasz na coś, co nie jest związane z muzyką? Masz potrzebę oderwania się od świata dźwięków?
Bardzo lubię myśleć – szczególnie chyba o muzyce. Dużo czytam, wyszukuję takie jednostki, które uważam za wybitne. Nie tylko wśród filozofów, ale mistyków, ludzi sztuki… Niejako badam obszary, które mnie interesują. Czuję wtedy, że dotykam jakichś egzystencjalnych zmagań, starań, by przekazać coś bardzo ważnego. Jak wspominałem, dużo inspiracji, pasji, szybko przemija. To, że na przykład teraz interesuję się zegarkami i horologią, właściwie powinno być pominięte, bo zaraz pewnie zniknie. Uczę się w różnych obszarach, jakby przez pryzmat tego, co wiem w dziedzinie muzyki. Mam tu pewne ukształtowane korytarze myślowe i z tego punktu widzenia patrzę na inne działy.
Obecnie cholernie ważni są też dla mnie komicy – najwięksi wirtuozi stand-up comedy. To jest akurat zły przykład, bo to dziedzina bardzo podobna do tego, co ja robię solo. Zupełna improwizacja, tworzenie na bieżąco, reakcje, emocjonalny, silny związek z publicznością. Śmiech, wzajemne śledzenie się, rozpoznawanie autentyzmu, polotu. Samo patrzenie na oczy tych ludzi daje mi wyjątkową przyjemność.
Domyślam się jednak, że czas wolny to luksus w życiu tak rozchwytywanego artysty. W najbliższym czasie premiera płyty – a później?
Oczywiście nowe projekty wciąż się rodzą. Kilka dni temu obroniłem się na Uniwersytecie
Jagiellońskim. Pisałem o moralności improwizacji. W listopadzie oprócz Dziadów ukaże się jeszcze jedna płyta z moim udziałem, również wydana przez Anaklasis. To będą cztery nowe kompozycje na Rhodesa i orkiestrę kameralną, Zygmunta Krauzego, Alka Nowaka, Sławka Kupczaka i Marcina Stańczyka, zagrane przeze mnie i Aukso. Kolejna pojawi się na początku przyszłego roku – kwartet Daniela Toledo z Michałem Miśkiewiczem i Kubą Więckiem. Pozostałych planów jeszcze nie zdradzam. Myślę silnie o wypowiedzi solowej. |
