Pavola Breslika krytycy magazynu Opernwelt wybrali najbardziej obiecującym śpiewakiem 2005 roku. I nie pomylili się. W 2000 roku wygrał prestiżowy konkurs im. Antonína Dvořáka, a w 2017 roku wziął udział w ceremonii otwarcia Elbphilharmonie w Hamburgu. Występował od Metropolitan Opera w Nowym Jorku po Covent Garden, Glyndebourne, wiedeńską Staatsoper, Salzburg Festival i BBC Proms w Royal Albert Hall. Po trzech miesiącach kwarantanny z powodu pandemii koronawirusa, Breslik triumfalnie powrócił w czerwcu do Bayerishe Staatsoper w Monachium, wykonując cykl pieśni Janáčka Pamiętnik zaginionego. Redaktor Jansson J. Antmann rozmawiał z tenorem podczas prób do Księżniczki czardasza w Operze w Zurychu. Premiera we wrześniu tego roku.
Tekst: Jansson J. Antmann
W swojej karierze grałeś główne role w operach Mozarta w teatrach i na festiwalach na całym świecie. Powiedziałeś, że śpiewanie Mozarta to najlepszy sposób na naukę techniki.
Wolfgang wiele mnie nauczył i jestem bardzo wdzięczny, że zacząłem swoją karierę, śpiewając jego utwory. Wokalista musi mieć doskonałą technikę. Bez tego uszkodzisz swój głos. Kompozycje Mozarta są złożone, a jego utwory wokalne absolutnie doskonałe. Są najlepszym przykładem na to, że zdrowy głos jest ważny. Jest czystość dźwięku, legato, które wymaga doskonałości technicznej. Moim zdaniem każdy śpiewak powinien zaśpiewać Mozarta. Nawet śpiewacy wagnerowscy to robią.
Wciąż powracasz do oper Mozarta, a w czerwcu przyszłego roku w Bayerische Staatsoper wcielisz się w rolę Belmonte w Uprowadzeniu z Seraju. Tamino w Czarodziejskim flecie to kolejna rola, którą wykonujesz wielokrotnie.
Tamino był właściwie moją drugą rolą Mozarta. Pierwszą był Don Ottavio w Don Giovannim w Operze Narodowej w Pradze. Miałem wtedy 21 lat. Trzy lata później zaśpiewałem Tamino w Glyndebourne. Teraz mam 41 lat i ta rola jest nadal w moim repertuarze. Śpiewanie Mozarta to jak oddanie samochodu do serwisu. Z wiekiem śpiewasz coraz cięższe role, jak Edgardo w Łucji z Lammermooru, Gennaro w Lukrecji Borgi, Nadir w Poławiaczach pereł czy Faust. Po zaśpiewaniu tych ról zawsze lubię wracać do Tamino, ponieważ jest to dobre dla głosu. Albo do Belmonte i koloraturowych pasaży, dzięki którym głos jest zdrowy i lekki.
W 2017 roku wykonaliście światowe prawykonanie Reminiszenza Wolfganga Rihma na długo oczekiwanym wielkim otwarciu Elbphilharmonie w Hamburgu. Wśród dostojnych gości byli między innymi prezydent Niemiec Joachim Gauck, kanclerz Angela Merkel, burmistrz Hamburga Olaf Scholz i architekt Jacques Herzog. Co pamiętasz z tej wyjątkowej okazji?
Zawsze cieszę się, kiedy ludzie wspominają o Elbphilharmonie i w głębi serca myślę, jakie to szczęście, że mogłem wystąpić na jej otwarciu. Reminiszenz został napisany dla Jonasa Kaufmanna, ale on zachorował i musiałem go zastępować. Podobał mi się ten utwór i od tamtej pory go wykonuję.
Biorąc pod uwagę sukces twojego wykonania Reminiszenz w miejscach takich jak Philharmonie de Paris w 2017 i Concertgebouw w Amsterdamie rok później, czy możemy się spodziewać, że wykonasz utwory innych współczesnych kompozytorów?
Jeśli chodzi o muzykę współczesną, nie jestem wielkim fanem. Wydaje się, że w dzisiejszych czasach kompozytorzy nie potrafią szczególnie dobrze pisać dla głosu. To nie to samo, co pisanie muzyki instrumentalnej, która ma interwały wymagające przeskoczenia ogromnych skali, podczas gdy próbujesz znaleźć właściwą nutę. Występowałem w Lulu Berga w Salzburgu. To piękne dzieło, ale jest niezwykle trudne. Ze wszystkich ról, które wykonałem, nauka Lulu zajęła mi najwięcej czasu. Zrobiłem to raz i wystarczy. Nigdy więcej! To nie znaczy, że jestem leniwym tenorem, który nie chce uczyć się nowych rzeczy. Przeciwnie. Bardzo się z tego cieszę, ale współcześni kompozytorzy muszą nauczyć się, jak działa ludzki głos. Chciałbym śpiewać przez wiele lat, nie chcę udawać księcia i odgrywać roli Tamino do końca życia. A jeśli chcę nadal śpiewać w wieku 65 lat, potrzebuję utworów, które są zdrowe dla głosu.
Operetka jest ogólnie uważana za formę, która mniej obciąża śpiewaka, a ty lubiłeś występować w różnych tytułach. Czy to eskapizm?
Bardzo lubię operetkę. Chociaż partie wokalne nie są zbyt wymagające pod względem skali głosu, wciąż są wysokie tony. Poza tym jest więcej swobody interpretacji. Jeśli masz świetnego dyrygenta, z którym masz dobre relacje, możesz się nieźle bawić, tworząc muzykę na scenie.
Jednak to nie może być takie łatwe, jak się wydaje.
Operetki są bardzo łatwe do słuchania, ale niezbyt łatwe do zagrania i śpiewania. Musisz tańczyć i grać, co jest dla mnie szczególnie trudne, ponieważ nienawidzę dialogu. Ludzie z regionów słowiańskich, tacy jak ja, są bardzo gardłowi. My nie mówimy tak jak ludzie we Włoszech, gdzie wszystko jest ustawione ładnie i wysoko. Dlatego trudno jest znaleźć równowagę pomiędzy moim głosem mówiącym a śpiewającym. Dialogi muszą być wyraźnie wymawiane i wyświetlane, a ja nie chcę brzmieć jak Myszka Miki, kiedy mówię. Jednak melodie Lehara i Kálmána są piękne i uszczęśliwiają mnie.
W 2018 roku musieliście sprostać wyzwaniu połączenia śpiewu i tańca, kiedy zaproszono was do występu na Balu Opery Wiedeńskiej w Wiener Staatsoper, w którym wzięło udział ponad pięć tysięcy gości, a w telewizji obejrzało około dwa i pół miliona osób. Jak ci się podobało to doświadczenie?
Byłem bardzo zadowolony i zaszczycony zaproszeniem do otwarcia balu operowego w Wiedniu. To coś, co może się zdarzyć tylko raz lub dwa razy w życiu. W końcu to najsłynniejszy bal na świecie. Muszę przyznać, że byłem dość zestresowany, ponieważ podczas próby generalnej zdałem sobie sprawę, że nie słyszę orkiestry, a muzycy nie słyszą mnie. Co więcej, dyrygent nie mógł mnie widzieć, chociaż musiał reagować na to, co robiłem na widowni. Nie lubię używać mikrofonu, ale w tym przypadku nie było innego wyjścia. Zaśpiewałem z Valentiną Nafornițą Ah, lève toi soleil z Romea i Julii Gounoda oraz Lippen Schweigen z Wesołej wdowy Lehára. Parkiet był bardzo zatłoczony, ale tańczyłem przez dziesięć minut i było to wspaniałe, choć trochę szalone doświadczenie.
Bierzesz teraz udział w próbach do premiery Księżniczki czardasza Kálmána w Operze w Zurychu, w nowej produkcji niemieckiego reżysera teatralnego i operowego Jana Philippa Glogera. Premiera operetki odbyła się w Wiedniu w 1915 roku, a libretto oddaje klimat polityczny tamtych czasów. Kończąc deklaracją miłości bohaterów, gdy reszta świata pogrąża się w szaleństwie, utwór wydaje się być w odpowiednim momencie włączony do repertuaru.
To świetny utwór i nie mogę się doczekać, aby zagrać rolę Edwina z Annette Dasch jako Sylvią. W 2014 roku w Dreźnie wystąpiłem także w roli Boniego w tym samym utworze z Anną Netrebko. Był to koncert sylwestrowy pod batutą Christiana Thielemanna w Semperoper, który był świetną zabawą. Nowa produkcja w Zurychu miała się rozpocząć pod koniec kwietnia, a kolejne spektakle zaplanowano aż do końca maja tego roku, ale oczywiście terminy zmieniono z powodu koronawirusa. Otwarcie teraz zaplanowano na 25 września.
Chociaż wytrzymałość wokalu jest najważniejsza, fizyczne i emocjonalne wymagania stawiane wykonawcy są równie wyczerpujące. Jak wygląda twoja codzienna rutyna w dniu występu?
To nie jest łatwe życie, ale mi się podoba. Oczywiście nie mógłbym tego zrobić bez wsparcia mojej rodziny, przyjaciół i mojej menadżerki Rity Schütz. Bez nich nic z tego nie byłoby możliwe. W dzień występu budzę się i idę na spacer z moim psem Mią. Karmię ją i upewniam się, że jest szczęśliwa, bo kiedy ona jest szczęśliwa, to ja też. Mam pięknego wyżła weimarskiego. Jest bardzo inteligentna i ma piękne oczy, co bywa utrapieniem, bo często nadużywa tych spojrzeń, by zdobyć to, czego chce. Potem rozgrzewam się i odzyskuję głos. Nigdy nie wiadomo, czy tam jest, zwłaszcza jeśli jesteś tenorem. Gdy już się rozgrzeję, jem coś i zaczynam przygotowywać się do występu. Nakładam makijaż, kostium. I to jest właśnie moment, w którym zaczynam się denerwować. Zawsze mam tremę. Pierwsze minuty na scenie są najbardziej nieprzyjemne, ale kiedy zaczyna się orkiestra i zaśpiewam kilka taktów, nerwy znikają. Od tego momentu jestem wciągnięty w historię. Po występie najtrudniejsze jest odprężenie się i opuszczenie postaci, którą grałem. Jednak, gdy zamknę drzwi mieszkania i jestem sam, zostawiam tę rolę za sobą i ponownie jestem Pavolem. Jest też Mia, którą trzeba nakarmić i wyprowadzić na spacer. Pomaga mi się uspokoić po występie.
Wydajesz się być bardzo praktyczny, nie straciłeś też kontaktu ze swoimi korzeniami. Myślisz, że to dlatego wyrobiłeś sobie markę męskiego przedstawiciela repertuaru słowiańskiego?
Pochodzę ze Słowacji, więc dorastałem w muzyce słowiańskiej – Rachmaninowa, Czajkowskiego, Dvoráka, Smetany, a także słowackiego Eugena Suchoňa i Mikuláša Schneidera-Trnavskiego, których muzykę zaprezentowałem na mojej pierwszej solowej płycie. Jako dziecko słuchałem Rusałki i nawet w szkole potrafiłem zaśpiewać każdą partię. W każdym dziele słowiańskiej sztuki i muzyki znajdziesz serce i duszę Słowian. To właśnie przenosi widzów do innego świata– świata smutnych snów. Są w operach i piosenkach… te niesamowite, smutne piosenki! To nie znaczy, że nie możemy być zabawni. Jest też kilka zabawnych dzieł, ale wydaje się, że ludzie wolą smutne historie.
Repertuar słowiański to ogromna część mojego życia. Ma to wpływ na interpretację piosenek, które śpiewam. Kiedy występuję, zawsze staram się włączyć do programu element z mojego kraju, ponieważ lubię przedstawiać widzom coś, z czym mogli się wcześniej nie spotkać.
W zeszłym roku zagrałeś rolę Hansa w dwóch różnych inscenizacjach Sprzedanej narzeczonej Smetany – kwintesencji czeskiej opery. Obie zostały wykonane w języku niemieckim i wyprowadziły utwór z bukolicznej scenerii. Jedną wyreżyserował David Bösch w Bayerische Staatsoper w Monachium, a drugą Mariame Clément w Semperoper w Dreźnie. Czy łatwo było przejść z jednej produkcji do drugiej?
Zabawne jest to, że Smetana był właściwie kompozytorem niemieckojęzycznym i pierwotnie skomponował operę z niemieckim librettem. Później została przetłumaczona na czeski i tak po raz pierwszy zaśpiewałem operę w Bratysławie. To była bardzo zabawna inscenizacja. Następnie wystąpiłem w inscenizacji Davida Böscha w Monachium. Uwielbiam pracować z Davidem. Jest takim wyluzowanym reżyserem i bardzo lubię jego styl. Nie zrozumcie mnie źle, nie chcę brzmieć tak, jakbym wolał inscenizację Davida od tej w Dreźnie, ale on wykorzystuje oryginalne niemieckie libretto, podczas gdy spektakl w Semperoper korzysta z nowszej wersji. Wystąpiłem w Dreźnie zaraz po sezonie w Monachium, dlatego trudno mi było przestawić się z jednej niemieckiej wersji na drugą. Śpiewałem oryginał wiele razy i było to dla mnie prawie jak druga natura. Nagle miałem do czynienia z nowszym tłumaczeniem – muzyka była taka sama, ale słowa i frazy były inne. Czasami nie byłem pewien, jaki jest następny wers lub używałem słów z oryginalnego libretta. Byłem na autopilocie, a biedna Hrachuhí Bassénz, która grała Marię, otwierała oczy i patrzyła na mnie, jakby chciała powiedzieć: To nie jest właściwa wersja. Potrzebowałbym komputera zamiast mózgu, aby odróżnić te dwa libretta. (śmiech)
Pomijając żonglowanie dwiema wersjami tej samej opery, wydaje się, że nie masz problemu z pogodzeniem różnych wymagań aktorskich i wokalnych. To duży atut, biorąc pod uwagę, że śpiewasz operę seria i buffa, bel canto, Lieder i drugą szkołę wiedeńską.
Kiedyś śpiewacy operowi mogli stać na scenie jak worek ziemniaków. Na szczęście te czasy się skończyły. W dzisiejszych czasach trzeba mieć pełny pakiet umiejętności. Oczywiście jesteśmy przede wszystkim śpiewakami operowymi, ale trzeba też dać widzom coś, na co mogą popatrzeć. Nie oznacza to, że nie musisz dbać o swój głos. I zawsze trzeba być otwartym na dialog z reżyserami, na wypadek gdyby chcieli, abyś zrobił coś, co może zagrozić integralności muzycznej lub twojemu śpiewowi. Wykonawcy i reżyserzy na ogół potrzebują siebie nawzajem, aby osiągnąć pożądany efekt. Może bardziej zależy on od reżysera, jednak nie można nic stworzyć bez śpiewaków.
Czy kiedykolwiek obawiałeś się interpretacji konkretnych oper przez niektórych reżyserów?
Nie chcę sprawiać wrażenia, że zawsze wolę tradycyjne lub klasyczne produkcje. Cenię inscenizację, która ma wewnętrzne piękno, sens i znaczenie. Lubię produkcje, które opowiadają jasne historie. Nie przepadam za reżyserami, którzy widzą szczegóły, ale nie ogarniają całości. Opery wymagają kompleksowego podejścia. Jeśli skupimy się tylko na jednym mistycznym lub filozoficznym elemencie, grozi to utratą złożonej struktury utworu i pierwotnego założenia kompozytora.
Śpiewając tak szeroki repertuar, wolisz komedię czy tragedię?
Fajnie jest się pośmiać na scenie, ale komedia jest bardzo trudna. Z drugiej strony trudno jest też doprowadzić ludzi do płaczu, chociaż myślę, że widzowie bardziej lubią tragedie. Spójrz tylko, jak pięknie jest, gdy Violetta umiera w Trawiacie. Uważam też, że po wielu tragediach, takich jak Lukrecja Borgia, potrzebuję dla odmiany czegoś lżejszego, chociaż nie ma nic lepszego niż efekt wow ostatniej sceny na cmentarzu w Łucji z Lammermoor. Kiedy śpiewam z chórem Tombe degli avi miei, muzyka orkiestry porusza duszę. Muszę przyznać, że lubię taki rodzaj śmierci.
Powiedziałeś wcześniej, jak ważne jest, aby podczas śpiewania repertuaru słowiańskiego czerpać z prawdziwych emocji. Czy tak było, gdy nagrywałeś cykl piosenek Leoša Janáčka z 1919 roku – Pamiętnik zaginionego – wydany na płycie w lutym przez wytwórnię Orfeo?
To 38-minutowa podróż, która prowadzi od miłości od pierwszego wejrzenia do uświadomienia sobie, że nie możesz żyć bez tej osoby. Uwielbiam muzykę i historie, które badają wewnętrzny konflikt pomiędzy tym, kim byłeś przed i po tym, jak zobaczyłeś kogoś wyjątkowego. Można wyczuć, że Janáček skomponował ten cykl w swoich bardziej dojrzałych latach, podobnie jak późniejsze opery z tragicznymi postaciami, takimi jak Kata Kabanova, Jenufa czy Emilia Marty w Aferze Makropulosa. Janáček chciał pokazać, że kobiety są silniejsze od mężczyzn i jak potężne może być ich przeznaczenie. Dlatego Pamiętnik zaginionego jest wyjątkowy, ponieważ bada wewnętrzne uczucia i kondycję mężczyzny.
W czerwcu zostałeś jednym z pierwszych śpiewaków operowych, którzy wrócili na scenę i wystąpili przed publicznością na żywo. Jak to było grać w Pamiętniku zaginionego w reżyserii Friederike Blum w Bayerische Staatsoper z Robertem Pechanecem przy fortepianie?
Byłem bardzo szczęśliwy, że wróciłem na scenę. Po trzech miesiącach bez śpiewu, opery i teatru, pół-inscenizacja wydała mi się bardzo potężna. Widownia pozostała pusta, a na scenie siedziało z nami 57 widzów. Byli tak blisko, że czuło się emanującą z nich energię. To jednocześnie ekscytujące i dziwne doświadczenie. Naprawdę mam nadzieję, że wkrótce będziemy mogli wrócić do normalnego grania.
W październiku ponownie wykonasz cykl pieśni na festiwalu Janáčka w Brnie, w spektaklu opartym w całości na zapisach reżyserskich kompozytora. Byłem bardzo szczęśliwy, widząc że spektakl jest praktycznie wyprzedany, co zaprzecza przekonaniu wielu rządów, że artyści nie są niezbędni.
Świat bez artystów byłby szary i pusty. W końcu co robisz podczas kwarantanny? Czytasz książkę. A kto napisał tę książkę? Autor. Słuchasz muzyki, ale najpierw ktoś musiał ją napisać, zaśpiewać i wykonać. Bez artystów nie byłoby obrazów na ścianach. Nawet programy, które oglądamy w telewizji, wykorzystują wiele kreatywnych umiejętności. To wszystko sztuka.
Sztuka zdecydowanie wzbogaca nasze życie. A czego ty dla siebie pragniesz najbardziej?
Kontaktu fizycznego z innymi. Tęsknię za przytulaniem matki i przyjaciół. Najtrudniej jest nie być z kimś, kogo kochasz i chcesz chronić. Ale dystans jest konieczny.
Co było dla ciebie najtrudniejsze podczas kwarantanny?
Przez pierwszych kilka tygodni czułem się naprawdę przygnębiony i bezużyteczny. Wszyscy tak się czuliśmy. Po tylu latach na scenie to było jak wpadnięcie do czarnej dziury. Tylko szczęśliwe ptaki pięknie śpiewają i tak jest u mnie. Starałem się o tym nie myśleć i w efekcie nie brakowało mi tak bardzo muzyki. Spędzałem czas pracując w ogrodzie, co bardzo mi pomagało. Uwielbiam ogrodnictwo, kopanie w ziemi.
Co jest fajnego w byciu ogrodnikiem?
Późnym popołudniem nadchodzi wyjątkowy moment, kiedy siadasz w ogrodzie przy lampce wina i patrzysz na całą wykonaną pracę. Możesz zobaczyć rosnące rośliny i kwitnące kwiaty. Nawet ptaki lecą w dół, by dla ciebie zaśpiewać. W tym momencie możesz zobaczyć inny świat i to się liczy najbardziej.
Wiem, że lubisz degustować wino. A co z młodym winem na corocznych dożynkach?
Nie mogę pić Burčiaka. Robi mi się niedobrze. Może wydawać się romantyczne wypicie drinka w przyjemnej piwnicy z zimnym winem, ale w końcu musisz wyjść na słońce i… zemdleć! (śmiech)
Czytałem, że jesteś samozwańczym smakoszem.
To prawda. Znam tylko dwa lub trzy przepisy, ale uwielbiam gotować! Zwłaszcza dla innych. Dla kucharza największą nagrodą jest widok gości, którzy zostawiają puste talerze. Moja miłość do jedzenia jest mocno zakorzeniona w dzieciństwie. Latem spotykaliśmy się w każdy weekend w ogrodzie mojej babci, żeby robić gulasz. Jest coś wyjątkowego w rodzinnym gotowaniu. Uwielbiałem spędzać czas z babcią, zbierając zioła do herbaty i przyprawy takie jak majeranek i kminek. Jedzenie zawsze przywołuje takie wspomnienia. |
Jedno z ulubionych dań Breslika – kluseczki z bryndzą z wolno gotowanymi policzkami wołowymi – wkrótce pojawi się w publikacji The Opera Cooks (Opera gotuje) obok przepisów 70 innych gwiazd operowych, w tym José Carrerasa, Jonasa Kaufmanna, Anny Netrebko i Niny Stemme. Książkę wydaje austriacka Opera Rifko Verlag w październiku tego roku. Na szczęście czytelnicy La Vie nie muszą do tego czasu czekać, ponieważ Pavol Breslik bardzo uprzejmie podzielił się z nami swoim przepisem. Dobrú chuť!
Kluseczki z bryndzą z policzkami wołowymi
Policzki wołowe
Składniki:
700 g policzków wołowych
3-4 ząbki czosnku
1 szalotka
3 marchewki
3 korzenie pietruszki
koncentrat pomidorowy
czerwone wino
sól i pieprz
Dopraw mięso solą i pieprzem. Roztop masło klarowane na patelni, a następnie powoli podsmaż mięso. Zdejmij mięso z patelni, wrzuć posiekaną szalotkę i czosnek oraz pokrojoną w drobną kostkę marchewkę i pietruszkę. Podsmaż składniki na tym samym tłuszczu co mięso. Do duszonych warzyw przełóż mięso. Dodaj koncentrat pomidorowy i czerwone wino, powoli gotuj na wolnym ogniu. Gdy mięso będzie miękkie, ponownie dopraw solą i pieprzem.
Kluseczki z bryndzą
Składniki:
3-4 duże ziemniaki
mąka zwykła
2 jajka
sól
bryndza (można zastąpić fetą lub innym serem owczym)
Do miski drobno zetrzyj ziemniaki. Dodaj mąkę, jajka i wyrób ciasto. W razie potrzeby dodaj więcej mąki i soli. Po przygotowaniu ciasta zagotuj wodę w dużym garnku. Ciasto połóż na desce, nożem odcinaj kawałki wielkości kluski i wrzucaj do wrzącej wody. Halušky (kluski) opadną na dno, a gdy będą gotowe wypłyną na powierzchnię. Wtedy natychmiast wyjmij i odcedź, a następnie wrzuć kolejną partię. Uważaj, aby nie wrzucać za dużo na raz, bo będą się sklejały. Na koniec wymieszaj halušky z bryndzą do uzyskania kremowej konsystencji. Jeśli używasz zastępczego sera, możesz najpierw go stopić. Halušky podawaj na talerzu z policzkami wołowymi polane sosem.
