O przedwojennej Warszawie, Stanisławie Grzesiuku, jego legendarnej bandżoli, katarynkach, ulicznym graniu i Czarnej Mańce, rozmawiamy z Janem Emilem Młynarskim.
Tekst: Maciej Ulewicz
Zdjęcia: Kobas Laksa
Niedawno ukazała się trzecia płyta twojej formacji zatytułowana Sto lat panie Staśku! Warszawskie Combo Taneczne w setną rocznicę urodzin Stanisława Grzesiuka. Przypomnijmy, kim był Stanisław Grzesiuk.
Stanisław był bardem Czerniakowa i ważną postacią dla kultury miejskiej. Pochodził z rodziny robotniczej. Przed wojną lubił z kolegami wypić i przy okazji grać piosenki, nie traktując tego zarobkowo. Jako 21-latek został osadzony w obozie koncentracyjnym i zaczął zajmować się muzyką na poważnie. Założył orkiestrę „Cała Warszawa” i dzięki niej, a także innym cudownym zrządzeniom losu, udało mu się przeżyć w obozie pięć lat, aż do wyzwolenia. Wrócił do Polski w lipcu 1945 roku. Muzykując, w wyjątkowy sposób, przeniósł przedwojenny świat w ówczesne realia. Nagrał wszystkie przedwojenne piosenki, które znał i śpiewał jako dzieciak. Salonowe, podwórkowe, kryminalne, no i występował w „Podwieczorku przy mikrofonie”. Napisał trzy książki: Pięć lat kacetu, Boso, ale w ostrogach, Na marginesie życia oraz kilka opowiadań, które sprzedały się w niebotycznych nakładach. Zmarł jako 45-latek na gruźlicę. Zdecydowanie za wcześnie.
Jak trafiłeś na twórczość Stanisława Grzesiuka?
Najpierw była książka Boso, ale w ostrogach, którą przeczytałem w podstawówce. Bardzo podziałała na mnie, młodego chłopaka z Warszawy lat 80. Poza tym, wszyscy dziadkowie moich kolegów byli przedwojenni. Doświadczyłem więc trochę świata, który opisywał Grzesiuk, a potem słuchałem jego nagrań. One otworzyły mi głowę.
A kim Grzesiuk jest dla ciebie, muzyka, który w twórczości Warszawskiego Combo Tanecznego kultywuje tradycję muzycznego folkloru dawnej Warszawy?
Grzesiuk nie jest przez fachowców uważany za wybitnego muzyka i wirtuoza instrumentu, na którym grał. Ale dla mnie to punkt odniesienia, są to moje korzenie. Kolejną ważną postacią jest Ibrahim Ferrer, nieżyjący już śpiewak kubański z zespołu Buena Vista Social Club. A także hiszpański wokalista flamenco, Diego el Cigala. Stawiam tych twórców na równi. Dla mnie Grzesiuk to podwaliny i grzechem jest go nie znać.
Bandżola Stanisława Grzesiuka to instrument symbol. Główny bohater trzeciej płyty Warszawskiego Combo Tanecznego. Jak się znalazła w twoich rękach?
Instrument rzeczywiście wyjątkowy. Grzesiuk miał go już w obozie, pisze o tym zresztą w książce Pięć lat kacetu. Choć zrobiony ręcznie, i biorąc pod uwagę warunki w jakich był wykonany, ma niesamowitą jakość. Kupił go za cenę 400 papierosów, gdy 4 papierosy były ekwiwalentem obozowego bochenka chleba. Grał na tym bezcennym instrumencie przez całe pięć lat obozu. Przywiózł do Polski i nagrał na nim wszystkie piosenki. Po jego śmierci, instrument znalazł się w rękach syna Marka, a następnie wnuczki Izy Laszuk. Nawiązałem z nią kontakt kilka lat temu, szukając odpowiedzi na pytanie, co się stało z instrumentem. Zadzwoniłem, przedstawiłem i dowiedziałem się, że ma go w szafie! Poprosiłem o spotkanie, bo bardzo chciałem zobaczyć bandżolę. To jest coś więcej niż zwyczajny instrument, to symbol, atrybut życia, który pomógł Grzesiukowi przetrwać w obozie, i na dodatek fantastycznie brzmi. Zaproponowałem Izie, żeby z okazji setnej rocznicy urodzin dziadka, odrestaurować bandżolę. A potem nagrać z nią płytę w hołdzie Stanisławowi Grzesiukowi, wyłącznie z jego repertuarem. To się udało.
Satysfakcja?
Mam romantyczną duszę i takie symbole mają dla mnie duże znaczenie. Dodam, że od śmierci Grzesiuka, bandżola nie była używana. Mogę na niej grać, jest mi udostępniana, kiedy tylko chcę. Czuję się tym wyróżniony. Przekonałem też Izę, która wcześniej chciała oddać instrument do muzeum jako depozyt, by tego nie robić, że musi grać, bo wiszący w gablocie po prostu umiera.
Na czym polegał fenomen przedwojennego warszawskiego folkloru, którego Grzesiuk był popularyzatorem i piewcą?
Folklor warszawski był odzwierciedleniem ówczesnego społeczeństwa, tkanki ludzkiej, która to miasto tworzyła. Orkiestr ulicznych było bardzo dużo, i to przeróżnych. Prawdziwa mieszanka kulturowa. Warszawa przełomu wieków była miastem marginalnym z kilkuset tysiącami mieszkańców, a w 1939 roku miała ich już 1 200 000. Skądś ci ludzie musieli się brać. Gdy przyjeżdżali do Warszawy oferowali to, co umieli robić. Mieszkali w różnych dzielnicach, parali się różnymi zawodami. Poza tym w Warszawie istniało bardzo duże rozwarstwienie klasowe, więc biedni grajkowie uliczni zapuszczali się w bogate dzielnice. Przemysł muzyczny szybko się rozwijał i repertuar z ulicy mieszał się z tym salonowym, profesjonalnym, i odwrotnie. To tworzyło osobliwą mieszankę i strukturę, z której słynęło warszawskie granie. Do tego pełno było humoru, specyficznego warszawskiego żartu, brania pod włos, niczego na serio. Znamy to z Wiecha, był kronikarzem i literacko tę sztukę ubarwiał. Uważam, że Warszawa pokazała siłę takiej ulicznej kultury podczas okupacji. Piosenki z tamtych czasów są przeważnie wesołe, wręcz frywolne, a przecież tworzone w czasach tragicznych.
O czym i dla kogo były te piosenki?
Grzesiuk zdążył nagrać kilkadziesiąt utworów, ale stworzył ich o wiele więcej. Miał melodie na każdą okazję i bandżolę zawsze przy sobie. Na przykład U Cioci na imieninach, czyli swojski obraz miasta sprzed lat, gdzie ludzie mieszkają sobie „na głowie”, znają się, a życie toczy się na podwórkach. W repertuarze były też znane tanga grane prze orkiestrę Henryka Warsa. Na naszej płycie jest sporo piosenek autorów nieznanych, których melodie przychodziły do Warszawy z zewnątrz, np. Jestem sobie fabrykantka albo Nie zawracaj kontrafałdy czy W Saskim Ogrodzie.
Jak docierasz do tych piosenek? Czy istnieje gdzieś archiwum muzyczne warszawskiego folkloru? Bo, oprócz nieśmiertelnych hitów w stylu Nie masz cwaniaka nad warszawiaka, mojej ukochanej Hanki, pojawiają się tu właśnie nieznane piosenki. Niektóre przecież nie mają szemranego, knajackiego rodowodu, a jednak trafiły na ulicę.
Pamiętajmy, że literaci piszący piosenki na zamówienie programu rewiowego, byli zainspirowani tym, co widzieli na ulicy. Często umieszczali akcję piosenki w warszawskim półświatku. Na przykład Czarna Mańka, choć to piosenka z rewii z 1918 roku stworzona przez profesjonalistów, od razu zawitała na ulicę. W ten oto sposób, Mańka z Woli, stała się archetypem miejskiej femme fatale. Wybrałem piosenki najbliższe mojemu sercu, podwórkowo-uliczne. Te salonowe, eksploatujemy z Marcinem Maseckim w projekcie Noc w wielkim mieście ubrani we fraki, z własnym jazz bandem. Dobrałem trochę utworów autorów nieznanych, wróciłem do oryginalnych nagrań Grzesiuka i jakoś mi się ta płyta ułożyła w głowie.
Oprócz bandżoli Grzesiuka, grasz też na katarynce na obstalunek. Czyli oprócz gry na perkusji i na bandżo, dodatkowo kręcisz korbą.
Kręcenie korbą jest fajne. Katarynka to piękny instrument, trochę zapomniany, a przecież wybitni kompozytorzy pisali kiedyś dzieła właśnie na katarynkę. Kręcąc korbą, melodię zachowujemy w papierowej dziurkowanej taśmie, dlatego możemy stworzyć utwory, których się normalnie nie da zagrać. U mnie zaczyna się od dźwięku, który słyszę, który ma odpowiedni kolor, klimat. I dopiero powstaje piosenka. U Grzesiuka ujęło mnie unikalne brzmienie jego bandżoli, jego głosu i gitarzysty, który z nim grał w tych nagraniach. Z radością, na tę płytę nagrałem na katarynce pięć bardzo miejskich, wręcz ludowych, piosenek. Chciałbym kiedyś zostać kataryniarzem, takim z pluszową małpką i papugą, watą cukrową i moimi dwoma córeczkami, które pomagałyby mi w tym interesie.
Jak w Polsce, w XXI wieku, można obstalować sobie katarynkę?
Nie jest to proste, ojczyzną katarynek są przecież Niemcy, które je kochają. Odbywają się tam światowe zloty kataryniarzy. Natomiast w Warszawie, na Bielanach, jest pan Mirosław Prymek, organmistrz, wybitny fachowiec naprawiający stare barokowe organy. Jak się coś zepsuje, to dzwonią właśnie do niego. Oprócz tego buduje katarynki. Nie jest tanio, ponieważ to bardzo skomplikowana i precyzyjna robota. Ale to właśnie on zrobił dla mnie jedną z nich.
Czy nadal grasz na ulicach z zespołem?
Ostatnio rzadziej. Reakcje są różne, zależy od miejsca gdzie gramy. Wiadomo, że Praga jest atrakcyjnym miejscem z racji swojej infrastruktury i ludzi, którzy tam mieszkają. Ta dzielnica oczywiście się zmienia, ale cały czas jest wiele podwórek, gdzie, gdy gramy, okna się otwierają. Wtedy jest dokładnie tak, jak sobie to wymarzyliśmy. Ludzie słuchają, ale traktują muzykę jak coś zupełnie normalnego. Graliśmy na Pradze wiele razy, kilkakrotnie o zmierzchu, co nie jest bezpieczne. Tylko muzykowanie dawało nam wtedy immunitet. Mieliśmy obstawę chłopaków, szanujących to, co robimy, którzy pilnowali nas od podwórka do podwórka. Wynoszono nam placki z jabłkami, padały prośby o piosenki i rzucano nam monety. Głównie ci, którzy raczej pieniędzy nie mają. A na przykład na Chmielnej, ludzie się spieszą i praktycznie nie zwracają na nas uwagi.
Skąd się w tobie Janku, wzięła miłość do tych przepięknych, starych piosenek?
Świat XX-lecia i starych mistrzów pióra, sceny, mikrofonu, był obecny w naszym domu. Ojciec w tym wyrósł, dzięki temu nauczył się swojego zawodu. Dla niego Jerzy Jurandot, Ludwik Sempoliński i Lopek Krukowski, to byli mistrzowie, których zawsze pamiętał. W dużej mierze wyniosłem tę miłość z domu, gdzie po raz pierwszy usłyszałem nazwiska Wars czy Hemar. To też oczywiście Grzesiuk, od którego zaczęliśmy. A potem pojawiło się niesamowite uczucie, że obcowanie z tymi piosenkami daje możliwość przeniesienia się do starej Warszawy. Tej, której już nie ma. Gdy patrzę na stare zdjęcia, to chce mi się grać. To materia, która się otwiera. Gdy oglądam stary film jest czule, nostalgicznie, ale to jednak „muzealne” dzieło, a te piosenki mogę śpiewać współczesnym głosem.
Jak powstało Warszawskie Combo Taneczne?
Przypadkiem. W 2010 roku zagraliśmy pierwszy koncert. Wcześniej śpiewaliśmy prywatnie piosenki z kolegami. Z Piotrkiem Zabrodzkim, z którym stworzyliśmy zespół, znaliśmy się z innych formacji. Dobrze znał ten materiał. Coś tam sobie brzdąkaliśmy w studiu, po innych nagraniach. Dla siebie, bo warto znać korzenie muzyczne miejsca, z którego się pochodzi. No i padł taki pomysł, że skoro znamy trochę tych piosenek i fajnie je wykonujemy, to może 1 sierpnia, w rocznicę wybuchu Powstania Warszawskiego, zrobić koncert. Z dala od jakichkolwiek konotacji politycznych. Zagraliśmy więc przed Cafe Kulturalna pod Pałacem Kultury. Po tym koncercie wiedzieliśmy już, że musimy grać taki repertuar. Reakcje ludzi, którzy się zeszli i nie dali nam odejść, były fenomenalne. Poczułem, że to coś więcej niż muzykowanie przy stole, że ludzie tego potrzebują. Fascynuje mnie brzmienie „tradycyjne”. Nie jestem fanem przeróbek, ale nie deprecjonuję ich. Na przykład zespół Szwagierkolaska, naprawdę na szeroką skalę, rozpropagował Stanisława Grzesiuka. I to jest w porządku. Ja jednak jestem tradycjonalistą i dbam o szacunek dla prawideł sztuki. |
Jan Emil Młynarski – muzyk, syn Wojciecha Młynarskiego, kompozytor, instrumentalista, perkusista, wokalista, lider i twórca projektów Młynarski plays Młynarski, Warszawskie Combo Taneczne, współzałożyciel Jazz Bandu Młynarski – Masecki.
