Tekst: Jansson J. Antmann
Jest jednym z najbardziej płodnych reżyserów teatralnych na świecie. Jego cykl oper Janácka dla szkockiej opery do dzisiaj uznany jest za jeden z najbardziej doniosłych w dziejach historii opery. Laureat orderu sztuki i literatury oraz orderu imperium brytyjskiego wielokrotnie rewolucjonizował operę, zwłaszcza podczas 10 lat sprawowania przez niego funkcji dyrektora artystycznego festiwalu Bregenz. Rozmawiam z nim w przededniu premiery w warszawskim Teatrze Wielkim jego najnowszego dzieła Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. David Pountney wspomina przełomowe momenty w swojej karierze i opowiada o procesie twórczym.
Jest pan gotowy na premierę?
Nie ma paniki. Wszystkie sceny zostały przećwiczone, przed próbą generalną, co rzadko się zdarza.
Skąd u pana zainteresowanie słowiańszczyzną?
To płynie z moich genów. Jeszcze będąc studentem, chciałem zrobić Króla Rogera Karola Szymanowskiego. Kiedy już przymierzałem się do tego, natrafiłem na dzieło Mieczysława Wajnberga. To doprowadziło do powstania Pasażerki i Portretu pokazanych po raz pierwszy na festiwalu Bregenz. Od tego się zaczęło. Dzięki Wajnbergowi wypłynął Andrzej Czajkowski i zrobiliśmy Kupca weneckiego. Dziwnym zbiegiem okoliczności sprowadziłem z powrotem do Polski dwóch kompozytorów polskiego pochodzenia. Ale nie tylko Polska jest obecna w moim życiu. Bardzo lubię też czeski repertuar.
Rusałka Dvoráka była dla pana kamieniem milowym…
Tak, to było jak sen. Ale zwykle jest tak, że wszystkie najlepsze rzeczy wydają się przydarzać nam zupełnie naturalnie. Właśnie odwołaliśmy produkcję Pierścienia Nibelunga Wagnera w English National Opera. Pierwszy utwór Złoto Renu zaczyna się sceną z trzema córkami Renu. Pamiętam, jak wracałem do domu na rowerze z londyńskiego Coloseum i wpadłem na pomysł: „Oczywiście! Musimy znaleźć inną operę, w której są trzy dziewczyny na początku”. Pomyślałem o Rusałce i jej początkowej scenie z trzema nimfami. Pojawiłem się następnego dnia i zakomunikowałem, że musimy zrobić Rusałkę. Powiedziałem mojemu scenografowi Stefanosowi Lazaridisowi: „Stefan, myślę, że to wszystko przydarza się dzieciom w bawialni”. I to było to.
Jak się pracowało ze Stefanosem?
Czasami przychodziło się do niego i mówił: „Chodź, chcę ci coś pokazać”. Uchylał czarny welon, ujawniając swój projekt. Ale bywało i tak, że pracowaliśmy razem kilka tygodni, a Heathrow pękało w szwach od ciągle przylatujących nowych rekwizytów z powodu zmian scenografii. Z nim wszystko było nieprzewidywalne. Ciągle zaskakiwał i raczej nie bywało tak, jak w przypadku Rusałki, rzadko aprobował moje pomysły.
Czy zdawałeś sobie sprawę, że Rusałka to początek czegoś nowego?
Nie bardzo, choć to rzeczywiście pewnie początek. Na przykład nikomu do tej pory nie udało się zrobić dobrej Rusałki poza granicami Czech, czy tamtejszej Czechosłowacji.
Ale jeszcze przed Rusałką był pana akcent w 1972 r. podczas festiwalu Wexford z Katią Kabanową.
Och, złote czasy…
Czy pamięta pan jeszcze pracę ze scenografką Marią Björnson w tym przedstawieniu i przy całym późniejszym cyklu oper Janácka?
Oczywiście. Pierwsze sukcesy są zawsze ważne. Znaliśmy się z Marią Björnson jeszcze z czasów, kiedy zaczynaliśmy swoje kariery. Uczyliśmy się od siebie i rozumieliśmy się wzajemnie w tym, co robiliśmy. Nasza relacja była bardzo płynna i twórcza. Maria była zawsze bardzo wymagająca od wszystkich, od siebie i swoich reżyserów. Nigdy do końca zadowolona; ciągle pytała i dywagowała nad tym, czy coś jest dobre czy nie. Potrafiła cię zmusić, żebyś zrobił coś więcej, ale to się opłacało. Spójrz na Przygody liska chytruska. Myślę, że to była najlepsza produkcja w tym cyklu i jest nadal wykonywana do dziś. A przecież minęło prawie 40 lat.
Jak to wytłumaczyć?
Ludzie często mówili o tych dziełach, że to trudne opery. Mnie nigdy nie wydawały się problematyczne. Oczywiście, Przygody liska chytruska stawiają wiele wyzwań technicznych. W jaki sposób można umieścić zwierzęta na scenie, jak połączyć naturę i świat człowieka? Być może nie zdawaliśmy sobie sprawy, jak trudne są te opery, bo byliśmy młodzi i głupi.
Ale na tym pewnie polega zabawa…
Dokładnie. Dlatego kocham Rimskiego-Korsakowa. Jest kilka jego utworów, które nadal pragnę wyreżyserować – to zabawne historie, w których doskonale sprawdza się odrobina panto. Panto to bożonarodzeniowe, typowo brytyjskie, bajkowe przedstawienie, coś na kształt polskich jasełek, ale bez religijnych konotacji. To rodzaj komedii, w której bierze udział cała publiczność.
A czy kiedykolwiek reżyserował pan panto?
Cóż, zrobiłem Złotego kogucika Nikołaja Rimskiego-Korsakowa (śmiech).
Miałem na myśli prawdziwe panto.
Oczywiście! Kiedyś Maria Björnson, Sue Blane i ja słynęliśmy z naszych panto w teatrze Citizens w Glasgow. Były legendarne! To było jeszcze w latach 70., kiedy byli tam „nadworni” scenografowie.
Wspomniał pan, że odwołaliście Pierścień Nibelunga Wagnera. Czy to właśnie nie Maria miała być scenarzystką?
To prawda. Zrobiliśmy Walkirię wraz z English National Opera – tę w interpretacji Ibsena. Mieliśmy wystawić pełny cykl, ale wtedy nasza Brunhilda musiała przerwać pracę z nieoczekiwanych powodów. W dodatku przedsięwzięcie nas przerosło i okazało się zbyt drogie. Nadszedł czas, by Maria przerzuciła się na Upiora w operze (śmiech).
Ale teraz w końcu reżyseruje pan Pierścień Nibelungów?
Tak, w Chicago.
Czy trochę się pan boi tego wyzwania?
Myślę, że bardzo trudno jest wymyślić coś nowego. Nie dlatego, że powinieneś o tym myśleć, ale dlatego, że jesteś świadomy, iż ludzie będą cię oceniać w pewnym stopniu, aby sprawdzić, czy znalazłeś coś innego do powiedzenia.
I powiedział pan coś nowego?
Tak sądzę. Skupiamy się na idei teatru jako narracji i opowiadania. Pierścień jest przede wszystkim historią i to bardzo dobrą. Możemy ją odczytywać, jak chcemy, i nie trzeba próbować narzucać tego czy tamtego.
Czy kiedykolwiek martwił się pan uprzedzeniami w stosunku do Wagnera czy antysemickimi konotacjami sztuki?
Nie. Oczywiście, nigdy się od tego nie uwolni. Takie plamy są częścią jej bagażu kulturowego. Nie można ich zmyć.
Przenosząc Straszny dwór do okresu międzywojennego, pokazuje pan burzowe chmury na horyzoncie. Czy patrząc na to, co obecnie dzieje się na świecie, myśli pan, że to pana obowiązek jako reżysera odwołanie się również do bieżącego kontekstu historycznego?
Myślę, że to zależy od utworu. Istnieją pewne sztuki, które wymagają odniesienia do współczesności. W Strasznym dworze tego nie zrobiłem, bo chociaż jestem pewien, że bardzo interesujący byłby komentarz do rosnącej fali nacjonalizmu w Europie, nie wydaje mi się, by Straszny dwór był do tego odpowiednim narzędziem. Ale rzeczywiście, premiera niesamowicie zbiegła się w czasie z ostatnimi wyborami. Chociaż patrzę z punktu widzenia obcokrajowca, nie sądzę, by ta opera straciła swój nacjonalistyczny charakter. Być może jest on nawet nieco silniejszy. Myślę, że dla nas, okres od 1920 roku jest tak naładowany emocjami, ponieważ wiemy wszyscy, jak to się skończyło.
Katastrofalnie.
W rzeczy samej.
Miał pan szczęście pracować z jednymi z najlepszych scenografów w historii.
Tak, i miałem niesamowitego pecha, że nie żyją: Maria, Stefano, Johan Engels… To bardzo smutne.
Bałem się zapytać… Mówi się, że reżyser i scenograf są jak małżeństwo.
Może odnosi się to również do prawdziwych małżeństw, ale dobra współpraca ze scenografem jest twórczym procesem nieporozumienia. Innymi słowy, jeśli stwierdzę, że sztuka rozgrywa się w szklance wody, dostanę miskę wiśni, a ostatecznie, zamiast miski wiśni − pudełko zapałek. W rzeczywistości, jeśli dostaniesz to, o co prosiłeś, to prawie na pewno w tym małżeństwie nie jest dobrze.
Teraz znowu pracuje pan z Sue Blane?
Tak, Sue projektuje kostiumy do trylogii Figaro, którą wystawiamy na wiosnę w Welsh National Opera. I wierzcie mi lub nie, Ralph Koltai jest projektantem dekoracji. Historia zatoczyła koło! Po pracy z Marią Björnson i Johanem Engelsem działam z człowiekiem, który ich nauczał i był ich mentorem. On ma 93 lata!
To niesamowite. Jak się z nim pracuje?
To jest zupełnie inna relacja, bo on ma dosyć dominujący charakter, zwłaszcza w stosunku do reżyserów. Lubi dać coś reżyserowi i powiedzieć: „Zrób coś z tym!”. Tak więc na początku musiałem raczej znaleźć sposób, jak go okiełznać!
A czego możemy się spodziewać po tej trylogii? Jak można połączyć Rossiniego, Mozarta i Elenę Langer?
Cóż, sam napisałem libretto do trzeciej części Figara, Figaro dostaje rozwód, a jako dyrektor artystyczny Opery Narodowej Walii wstawiłem ją do repertuaru, więc to dość skandaliczne zachowanie. Ale tak naprawdę to zabawne. Trylogia jest oparta na Beaumarchais, ale jest tam też trochę z austriackiego dramatopisarza i prozaika Ödöna von Horvátha, co daje rozwodowi klimat lat 30. Wszystkie trzy opery odbywają się w tej samej scenografii, tak więc można powiedzieć, że w pewnym stopniu, jedna produkcja trwa trzy wieczory.
Trochę jak z Pierścieniem Nibelungów.
Tak, ale z większą ilością dowcipów.
Skąd przychodzą panu pomysły?
To jasny proces, pozwalam sztuce, by mnie przenikała, na przykład, gdy gotuję. Potem siadam, uważnie słucham, czytam dokładnie i… pomysł przychodzi. To wszystko. Nigdy nie działam z wyprzedzeniem. Należy też nauczyć się robić miejsce dla pomysłów, które przychodzą podczas prób. W przeciwnym razie nigdy nie osiąga się nic ciekawego, spontanicznego, żywego. Trzeba nauczyć się, jak nie pozwalać sobie na natłok myśli w rodzaju: „Czy dam radę to zrobić?”, „Czy to zadziała?”. Znacznie lepiej powiedzieć sobie: „Tak, to właściwy pomysł, jak mamy go osiągnąć?”. Jeżeli będziemy otwarci na pomysły, to one przyjdą. Trzeba wierzyć, że przyjdą i nie panikować. Jeśli panikujemy, nie osiągniemy nic. |
Pimms
Pimms to typowo brytyjski letni koktajl, a raczej rodzaj owocowego ponczu, który można kupić w butelce. Przygotowanie go jednak na podstawie domowego przepisu sprawia, że jest on smaczniejszy i mocniejszy. Świetnie sprawdza się na pikniku dla zakochanych…. Jednakowe miarki czerwonego Martini i wytrawnego Triple (lub jakiegokolwiek likieru pomarańczowego – może być Cointreau), pół miarki ginu, 4 miarki dobrej lemoniady. Wszystko wlewamy do dużego kubka lub miski. Dodajemy owoce (jakie akurat mamy pod ręką). Najlepsze są cieniutkie plastry pomarańczy, cytryny, jabłka oraz truskawki. Dodajemy miętę i ogórecznika.
Don’t Panic!
Text: Jansson J. Antmann
He is one of the most profilic directors of all time. His Janácek cycle for The Scottish Opera is still considered one of the major landmarks in the history of opera. A chevalier of the ordre des arts et des lettres and a commander of the order of the british empire, he has repeatedly revolutionized opera, most notably during his decade-long run as the artistic director of The Bregenz Festival. On the eve of the premiere of his latest production, ‘The haunted manor’, David Pountney reminisced on his ground-breaking partnerships and provided a moving and inspirational insight into the creative process.
Are you ready for opening night?
Well we’re not panicking. All the scenes have been staged, which isn’t always the case during dress rehearsals.
How did your passion for the Slavic repertoire come about?
It’s clearly something in my genes. Even as student, I’d wanted to do Karol Szymanowski’s ‘King Roger’. When I finally got around to doing that I came across Mieczysław Weinberg’s work. That led to ‘The Passenger’ and ‘The Portrait’ at the Bregenz Festival before houses in Poland and abroad. It’s simply rumbled on from that. Thanks to Weinberg, Andrzej Czajkowski resurfaced and we did ‘The Merchant of Venice’. So in a weird kind of way, I’ve been responsible for bringing two Polish composers back to Poland. But it’s not just Poland. The Czech repertoire has been very good to me too.
Dvorák’s ‘Rusalka’ was a major milestone for you.
Yes, and it almost never happened. But as always, all the best things seem to just happen naturally. We’d just cancelled a production of Wagner’s ‘Ring Cycle’ at the English National Opera and we were supposed to be doing ‘The Rheingold’. Of course it opens with the Rhinemaidens and I remember cycling home from the London Coloseum thinking, “we need a piece that starts with three girls.” I came in the following morning and said we should do ‘Rusalka’. I told my designer, Stefanos Lazaridis, “Stefan I think this all happens in a children’s nursery” and that was it.
What was it like working with Stefanos?
Sometimes you would arrive at his studio, and he’d say, “I want to show you something”. He’d lift the black veil revealing the design behind it. That was it. And on other occasions you would work for weeks and throw stuff out, chopping and changing. With him it was completely variable. Sometimes he’d surprise you and only rarely, as in the case of ‘Rusalka’, he’d take an idea I’d come up with.
Did you realize then that it would be the game-changer?
Not really, but it completely launched that piece. I mean, until then nobody had really done ‘Rusalka’ outside the Czech Republic, or Czechoslovakia as it was then.
Even before ‘Rusalka’, you’d made your mark at the 1972 Wexford Festival with ‘Kát’a Kabanová’.
Ah, the golden days.
Do you still recall working with designer Maria Björnson on that and the landmark Janácek cycle that followed?
Of course. Your first successes are always important. Maria Björnson and I had known each other since we were beginners. We taught ourselves and had a very close understanding of what we were doing. Ours was a fluent, creative relationship. Maria was very demanding on everybody, including herself and her directors. She was never satisfied; constantly questioning and agonizing over whether something was right or not. She forced you to go the extra mile really, and it paid off. Look at ‘Cunning Little Vixen’. I think it was the best production in that cycle and it’s still being performed today. It’s nearly 40 years old.
Can you put your finger on what made it work?
People have often spoken about those works as being problem pieces. For me they never seemed problematic. Of course the vixen poses a lot of technical challenges. How do you put animals on stage; how do you deal with nature and the human world? Perhaps we didn’t know how hard those pieces were, because we were young and foolish.
But therein lies the fun, surely.
Exactly. That’s why I love Rimsky-Korsakov. There are a couple of his pieces I’d still like to do – fun pieces, which would lend themselves to a bit of panto.
Have you ever done panto?
Well, I did the ‘Golden Cockerel’ [laughs].
I meant real panto [laughing].
Of course! Back in the day, Maria Björnson, Sue Blane and I were famous for our pantos at the Citizens theatre in Glasgow. They were legendary! That was back in the 70s when they were house designers there.
Earlier, you mentioned the cancellation of Wagner’s ‘Ring Cycle’. Wasn’t that supposed to be designed by Maria?
That’s right. We’d done ‘Die Walküre’ together for the English National Opera – the one with the ‘Ibsen’ look. A full cycle had been planned, but then our ‘Brunnhilde’ had to pull out due to unforeseen circumstances. On top of that, it was too big and too expensive. It was time for Maria to move onto the ‘The Phantom of the Opera’ [laughs].
But now you’re finally doing it.
Yes, in Chicago.
Is it something you approach with trepidation?
I think it’s very challenging to come up with something different to say. Not that that’s what you should think about, but you are aware that people are going to judge it to a certain extent; to see whether you’ve found something different to say.
And have you?
I think so. We’re focusing on the idea of narrative and theatre as story telling. The ‘Ring’ is first and foremost a story and a very good one at that. You can read into it what you like and we’re not trying to dictate one thing or another.
Are you ever concerned about the prejudice towards Wagner, and the anti-semitic connotations with the piece?
No… no I’m not. Of course, it can never be cleansed of that. Those taints are truly part of its cultural baggage. You can’t wash it away.
In moving the ‘Haunted Manor’ forward to the inter-war period you reference the storm clouds on the horizon. Looking, at what’s happening in the world today, do you think it’s your responsibility as a director to draw references to the current historical context as well?
I think that depends on the piece. There are some that need a contemporary edge on them. I didn’t do it with ‘Haunted Manor’, because although I’m sure it would be very interesting to comment on the renewed rise of nationalism in Europe, I’m not sure ‘Haunted Manor’ is the appropriate vehicle for doing that. And indeed, the timing has uncannily come at an acute moment with the recent elections. Curiously enough, even though this is the point of view of a foreigner, I don’t think this production underplays the nationalistic elements at all. If anything, perhaps it slightly strengthens them. I think that for us, the period of the 1920s is so emotionally charged because we know how it’s going to end.
Catastrophically.
Indeed.
You’ve worked with a string of some of the best designers of all time.
Yes, I’ve had amazing bad luck with designers dying. Maria, Stefanos, Johan Engels… It’s very sad.
I was afraid to ask. It’s been said that the relationship between a director and a designer is like a marriage.
Maybe it’s true of real marriages too, but a good collaboration with a designer is a process of creative misunderstanding. In other words, if I say that I think a piece takes place in a glass of water, they end up offering me a bowl of cherries, and ultimately that bowl of cherries becomes a box of matches. In fact, if you get what you asked for, it’s almost certainly NOT going well.
And now you’re working with Sue Blane again.
Yes, she’s designing the costumes for the ‘Figaro’ trilogy we’re doing next Spring at the Welsh National Opera. And believe it or not, Ralph Koltai is designing the sets. So after having worked with Maria Björnson and Johan Engels, I’ve come full circle and will be working with the man who taught and mentored them. He’s 93!
That’s incredible. What’s it like working with him?
It is quite a different relationship, because he is quite a dominating character, especially with directors. He likes to give something to the director and say, “Get on with it!” So at the beginning, it was more a case of finding a way to manage him.
And what can we expect from the trilogy? How will you bring together Rossini, Mozart and Elena Langer?
Well, I’ve written the libretto for the third part, ‘Figaro gets a divorce’ myself; and as Artistic Director of the Welsh National Opera I’ve scheduled it into the season, so it’s all rather outrageous really. But it’s just a fun thing to do. It’s based on the Beaumarchais with some Ödön von Horváth thrown in, giving the divorce its 1930’s feel. All three operas will be performed on one set that can be varied to suit the style of each piece, so to some degree it’s one production over three nights.
A bit like a ‘Ring’.
Yes, but with more jokes.
Where do you find your ideas?
I have a fairly clear process whereby I allow a piece to percolate, for example while I’m cooking. Then I’ll sit down once, listen to it carefully, read it through and have an idea. That’s it. I never determine too much in advance. You have to train yourself to have the space to allow ideas to emerge during rehearsals. Otherwise one never achieves anything interesting, spontaneous or vivid. You have to learn not to allow yourself to be crowded out by thoughts of “Can I do this?” or “How will this work?” It’s much better to say, “Right, now that’s the idea; how are we going to achieve that? It’s all about letting the ideas come and they will. But you have to believe they’ll come and not panic. If you panic you’ll achieve nothing.” |
Pimms
A Pimms is a very quintessentially British summer cocktail or, more accurately, fruit punch which you can buy in a bottle. However, here is a recipe for a home made version which is much tastier, and stronger. Good for amorous picnics. Equal measures of red Martini and Triple sec (or any orange based liquor – Cointreau for instance), a half measure of Gin, to 4 measures of a good quality lemonade in a large jug or bowl. Add whatever fruit is available, typically thin slices of orange, lemon, apple, and strawberries together with fresh mint and borage leaves.
